Как уже говорилось, архитектоника мира эстетического видения была для Бахтина моделью архитектоники действительного мира. Между моделью и тем объектом, который она замещает, всегда есть разница. В чем же она заключается в данном случае?
По Бахтину, эстетический субъект, приравниваемый им либо к автору, либо к созерцателю, находится в отношении «вненаходимости всем моментам архитектонического единства мира (?) эстетического видения». Иными словами, он может проявлять любовь к герою созданного им романа (школьникам и сейчас предлагают письменные работы на тему «Какие герои романа “Война и мир” являются любимыми героями Толстого, а какие не любимыми?»), но проникнуть внутрь романного «мира утвержденного бытия других людей» не в состоянии, поскольку его самого — «утверждающего» — в нем нет. Мир художественного произведения, постулирует Бахтин, — «это мир единственных исходящих из себя других людей и ценностно соотнесенного с ними бытия, но мною они находятся, я — единственный из себя исходящий нахожусь принципиально вне архитектоники. Я причастен лишь как созерцающий, но созерцание есть действенная активная внеположность созерцателя предмету созерцания. Созерцаемая эстетически единственность человека принципиально не есть моя единственность. Эстетическая деятельность есть специальная, объективирующая причастность, изнутри эстетической архитектоники нет выхода в мир поступающего, он лежит вне поля объективированного эстетического видения».
Таким образом, главный архитектонический принцип эстетического мира, согласно версии Бахтина, — это противопоставление других друг другу, вне которых находится заинтересованно-«любящий» наблюдатель. И наоборот, «высшим архитектоническим принципом действительного мира поступка» является «конкретное, архитектонически-значимое противопоставление я и другого».
Далеко не всё в этих положениях Бахтина выглядит удовлетворительным. Создается впечатление, что мир художественного произведения он приравнивает к домику для кукол, внутреннее убранство которого можно только разглядывать, фантазируя о том, что было бы, если бы удалось уменьшиться до его размеров и попасть внутрь. При этом почему-то не берется в расчет, что мир этот создан не кем иным, как автором, а значит, и расстановку кукол, и их наряды, и их воображаемые перемещения по игрушечным комнатам — все это не просто наблюдение, но еще и творение. Да, современный русский писатель, как, впрочем, и художник Серебряного века, не в состоянии вступить с героями им же написанной книги в те же отношения, что и, например, действующие лица романа Корнелии Функе «Чернильное сердце», которые осуществляли постоянную рокировку литературных персонажей и живых людей (когда кто-нибудь из героев произведений, читаемых вслух Мортимером и Мегги Фолхарт, оживал и материализовывался в повседневной реальности, их место занимал настоящий человек). Но архитектоника эстетического мира создается по его чертежам и проектам и в любой момент может подвергнуться капитальному ремонту и даже кардинальной перестройке. Не меньшими возможностями для вмешательства в романное положение дел обладает и простой читатель. На эту тему существует большая научная литература. Укажем лишь на широко известную статью Валентина Асмуса «Чтение как труд и творчество» (1962) и выразим солидарность с мнением Умберто Эко, который в монографии «Роль читателя» (1979) убедительно доказал, что «есть тексты, которые могут не только свободно, по-разному интерпретироваться, но даже и создаваться (со-творяться, по-рождаться) в сотрудничестве с их адресатом».
Следующее произведение витебского периода, если сравнить его с предыдущим, достигло куда большей величины словесного «оплотнения», несмотря на то что и оно не было дописано, а из того, что было все-таки реализовано, до нас не дошли первая глава и внушительный фрагмент второй. Под каким названием оно существовало в сознании Бахтина, мы точно не знаем (есть вполне обоснованное предположение, что аутентичным заглавием было «Герой и автор в художественном творчестве»), но вывеска, придуманная в 1970-е годы Сергеем Бочаровым («Автор и герой в эстетической деятельности»), вполне коррелирует с содержанием текста и прочно утвердилась в научном и читательском обиходе.
Датировка «Автора и героя…», как и датировка «К философии поступка», является не точной, а приблизительной. Согласно наиболее аргументированной версии, ее нижний предел следует отнести к началу 1923 года, а верхний — к весне 1924-го. При жизни Бахтина рукопись «Автора и героя…» влачила архивное существование и лишь после смерти ученого стала отдельными главами подаваться на суд читателя (в 1977 году фрагменты текста были опубликованы в журнале «Вопросы философии», в 1978-м — в журнале «Вопросы литературы»). В более или менее целостном виде она впервые увидела свет в сборнике работ Бахтина «Эстетика словесного творчества» (1979), но даже в этом издании наличествовали определенные лакуны, обусловленные как неполной расшифровкой рукописи, так и, видимо, желанием составителей потеснить «Автора и героя…» в пользу других запланированных к публикации материалов. На сегодняшний день с единственным ее полным воспроизведением можно ознакомиться только в первом томе бахтинского собрания сочинений, выпущенного в 2003 году.
В тексте «К философии поступка» было полно «семян» и «эмбрионов» будущих бахтинских идей, образов и понятий. В «Авторе и герое..» их стало еще больше. Например, утверждение, что «архитектоника прозаического дискурсивного целого ближе всего к музыкальной архитектонике», безусловно, относится к числу репетиционных высказываний о полифонии романов Достоевского. Предпочтение, оказанное в данном случае прозе, объясняется склонностью поэтического включать в себя «слишком много пространственных и зримых моментов». Переводя это высказывание в область конкретных фактов искусствознания, отметим, что поэзия действительно, в отличие от прозы, более пригодна для, скажем так, разглядывания и созерцания. Если вы держите в руках «Войну и мир» Толстого или «Улисс» Джойса, вам будет, мягко говоря, трудно симультанно (одновременно) охватить взором всё повествовательное пространство произведения. Но если у вас перед глазами находится какое-нибудь классическое стихотворение, состоящее из нескольких строф и спокойно помещающееся в пределах одной страницы, сложностей в его симультанном восприятии не возникнет. Стихотворение это будет мало отличаться от рисунка, заключенного в раму и красующегося на стене. Существование такого направления, как визуальная поэзия, и вовсе переводит функционирование стихотворений в режим, где господствуют правила не временных, а именно пространственных искусств. Проза же, если не брать в расчет авангардные эксперименты, всегда тяготеет к развертыванию во времени; ее, как органную фугу Баха, необходимо слушать от начала к концу.
Сохранившийся фрагмент второй главы интересен как предвосхищением ряда новых понятий, так и уточнением некоторых ранее использованных категорий. Бахтин, словно спохватившись, дает расшифровку того, что скрывается под термином «архитектоника». Если в работе о философии поступка слово «архитектоника» встраивалось в дискурс без предварительных комментариев и пояснений, то в «Авторе и герое…» оно сопровождается необходимым толкованием, сводящимся к тому, что архитектоника — «это воззрительно необходимое, не случайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое». И хотя данное определение вряд ли способно отменить прежнее представление об архитектонике, выстраиваемое читателем «К философии поступка» чисто интуитивно, путем «воззрительного» наблюдения за примерами и контекстом, оно является важным потому, что позволяет закрепить напрашивающееся тождество между понятием «архитектоника» и понятием «структура». Ведь и структура литературного произведения — это системная связь элементов, лишенная случайности и подчиненная единой исходной установке (данные условия могут не выполняться в «плохом» тексте, но мы берем в расчет именно норму, а не отступления от нее).
В первой главе Бахтин подробно высказывается о характере контактов между автором и героем. Он противопоставляет героя-человека, автора-человека и автора-творца. Он утверждает, что «герой-человек может совпадать с автором-человеком, что почти всегда и имеет место, но герой произведения никогда не может совпадать с автором-творцом его, в противном случае мы не получим художественного произведения». Сама эта триада — герой-человек, автор-человек, автор-творец — выделена, естественно, небезосновательно, и ее применение в ходе литературоведческого анализа, безусловно, будет продуктивным. Однако решительно невозможно понять, почему герой-человек «почти всегда» совпадает с автором-человеком. И дело здесь не в отсутствии требуемой статистики (кто, в самом деле, рискнет подсчитывать процент соответствующих совпадений и несовпадений), а в самой элементарной логике. Ведь в любом произведении, выходящем за пределы лирической исповеди, героев, как правило, несколько. Если перед нами большой роман, их количество может исчисляться даже не десятками, а сотнями. Понятно, что автор-человек даже при самом большом желании не может «совпадать» с ними со всеми, как бы они ни назывались: просто герой, автор-герой, персонаж, главный персонаж, второстепенный персонаж или как-нибудь еще.
Бахтина, впрочем, больше интересует не допустимый предел дробления автора на какие-либо разновидности, а система отношений между героем и автором. В этой связи им высказывается немало ценных наблюдений, имеющих вместе с тем общий фундамент: уверенность в том, что только «человек есть условие возможности какого бы то ни было эстетического видения». Так, он развенчивает представление о существовании художественных произведений, полностью лишенных героя. Казалось бы, наше интуитивное восприятие произведений искусства свидетельствует об обратном. Даже сам Бахтин говорит, что «описание природы, философская лирика, эстетизованный афоризм, фрагмент у романтиков», а также «почти вся музыка, орнамент, арабеск, пейзаж, nature morte, вся архитектура и пр.» обходятся без героев, если под последними понимать персонажей человеческого плана, разбираемых в школьных сочинениях. Однако все разновидности художественной деятельности, уточняет он, «тяготеют к тому, чтобы выделить определенного героя», который является «предметом видения», своеобразным оптическим прибором, позволяющим автору вести эстетическ