С этими христологическими мини-этюдами хорошо согласуется и выделение Бахтиным еще одной разновидности слова у Достоевского — житийного слова, появляющегося «в речах Хромоножки, в речах Макара Долгорукого и, наконец, в Житии Зосимы». В отличие от своих лексических собратьев житийное слово — «слово без оглядки, успокоенно довлеющее себе и своему предмету». Но так как роман все-таки не совпадает полностью ни с одним жанром агиографической литературы, житийное слово у Достоевского дано не в чистом виде, а в стилизованном. «Монологически твердый и уверенный голос героя, — делится своими наблюдениями Бахтин, — в сущности никогда не появляется в его произведениях, но известная тенденция к нему явно ощущается в некоторых немногочисленных случаях. Когда герой, по замыслу Достоевского, приближается к правде о себе самом, примиряется с другим и овладевает своим подлинным голосом, его стиль и тон начинают меняться. Когда, например, герой “Кроткой”, по замыслу, приходит к правде: “правда неотразимо возвышает его ум и сердце. К концу даже тон рассказа изменяется сравнительно с беспорядочным началом его” (из предисловия Достоевского)».
Практически теми же атрибутами, что и житийное слово, обладает у Достоевского проникновенное слово. Чтобы себя реализовать, оно тоже «должно быть твердо монологическим, не расколотым словом, словом без оглядки, без лазейки, без внутренней полемики». Его главная функция заключается в том, чтобы «активно и уверенно вмешиваться во внутренний диалог другого человека, помогая ему узнавать свой собственный голос».
Надо сказать, что монологичность проникновенного слова несколько обесценивает воспетые Бахтиным полифонию и диалог. Если именно одноголосое проникновенное слово способствует обретению человеком самости, очищает ядро его личности от всего лишнего и наносного, ложного и замутняющего, то режим безостановочного диалогического общения перестает быть самоцелью и превращается в простое средство. Как только канал, обеспечивающий аутентичную передачу голоса конкретного человека, освобождается от информационного шума, полифония становится досадной помехой индивидуального «радиовещания», обращенного к Городу и Миру. Таким образом, и диалог, и полифония относятся вроде бы не к онтологическим, а к операциональным параметрам бытия, выполняя исключительно служебную роль. Бахтин, похоже, предвидел опасность разрушения созданной им иерархии категорий, в которой монологизм изначально позиционировался как нечто едва ли не ущербное, поэтому на скорую руку сооружает спасительную лазейку, позволяющую выскользнуть подрастерявшемуся диалогу из объятий удушающей его логики. Стены этой импровизированной лазейки украшены изречениями, доказывающими невозможность исполнения человеческим сознанием сольных партий, неизбежность его выступлений в составе того или иного вокального ансамбля: «Вообще примирение и слияние голосов даже в пределах одного сознания — по замыслу Достоевского и согласно его основным идеологическим предпосылкам — не может быть актом монологическим, но предполагает приобщение голоса героя к хору; но для этого необходимо сломить и заглушить свои фиктивные голоса, перебивающие и передразнивающие истинный голос человека».
Следовательно, Бахтин настаивает на том, что по-настоящему проникновенное слово не идентично специальной клавише многодорожечного магнитофона, блокирующего воспроизведение всех записанных на нем треков, кроме какого-то одного, особо привилегированного. Скорее эта условная клавиша, существующая лишь в рамках мысленного эксперимента, отвечает за шумоподавление и микширование, сводя множество аудиодорожек в единую композицию. Такая аналогия дает нам возможность скорректировать бахтинское определение проникновенного слова, сформулированное ранее. Проникновенное слово не просто «активно и уверенно вмешивается во внутренний диалог другого человека, помогая ему узнавать свой собственный голос». Оно, добавим мы, помогает ему правильно вести собственную вокальную партию в ходе исполнения многоголосого музыкального произведения. Рискуя превысить лимит метафор, все же скажем, подытоживая, что проникновенное слово — это дирижер, указывающий каждому участнику хорового коллектива порядок и специфику его действий. Вряд ли стоит добавлять, что исполняет этот коллектив преимущественно духовную музыку, причем, как легко догадаться, сугубо христианскую: хоралы, псалмы, гимны, страсти, мессы и т. д. Действие проникновенного слова, как бы вписанного в партитуру конкретных образцов перечисленных жанров, лучше всего проиллюстрировать не отрывками из романов Достоевского (они не будут обладать должной степенью наглядности), а финалом рассказа Германа Гессе «Клейн и Вагнер» (1919). В нем чиновник Фридрих Клейн, «человек почти сорока лет, известный как честный службист и тихий, добропорядочный гражданин с ученой жилкой, отец любимых детей», подделывает банковский чек, получает крупную сумму денег, бросает семью и с фальшивым паспортом отправляется на юг Италии. Но, несмотря на то, «что сбылись два самых жгучих желания его жизни: давно забытая тоска по югу и тайное, никогда не становившееся ясным и свободным стремление убежать, избавиться от кабалы и мертвечины его брака», Клейн не чувствует себя счастливым, смысл дальнейшего существования от него постоянно ускользает. Вместо того чтобы наслаждаться преимуществами своего нового положения, он «одиноко и беспомощно, с пылающей головой и мучительной тяжестью на сердце, в смертельном страхе сидел… <…> перед судьбой, как птица перед змеей, оцепенев и обессилев от ужаса». В один из таких сомнамбулических моментов Клейн «нашел на губах у себя имя “Вагнер”». Это имя, в равной степени относящееся и к великому немецкому композитору, которому Клейн когда-то поклонялся и в котором теперь ненавидел «свою собственную восторженность молодых лет, свою собственную молодость, свою собственную любовь», и к невзрачному школьному учителю, «каким-то особенно зверским образом вырезавшему всю свою семью, а потом… <…> наложившему на себя руки», становится тем самым проникновенным словом. Благодаря ему мысль о самоубийстве, давно поселившаяся в сознании Клейна, все громче заявляет о своих правах. В конце концов она приобретает силу смертного приговора, вынесенного самому себе: спустя всего неделю после своего преступления и побега Клейн садится в лодку, выплывает на середину озера, находящегося рядом с его гостиницей, и, подобно отцу Саши Дванова из платоновского «Чевенгура», отправляется водным путем в пространство иного мира. Однако «в немногие мгновенья», прожитые им после того, как он соскользнул с борта лодки, Клейном «было пережито куда больше, чем за те сорок лет, что он до сих пор находился в пути к этой цели». Проникновенное слово «Вагнер» не обмануло его, даровав слияние и примирение с хором вселенского бытия, чье зримое звучание развертывается в финале рассказа в красочную и величественную картину: «Не останавливался вселенский поток форм, вбираемый в себя богом, и другой, встречный, выдыхаемый, Клейн видел особей, которые сопротивлялись течению, отчаянно барахтались и навлекали на себя ужасные муки: героев, преступников, безумцев, мыслителей, любящих, верующих. Видел и других, легко и быстро, подобно ему самому, несшихся по течению в сладострастном восторге готовности и самоотдачи, блаженных, как он. Из пения блаженных и из нескончаемого вопля злосчастных над обоими потоками выстраивался прозрачный свод, как бы купол из звуков, храм из музыки, посреди которого, в вечно кипящих волнах музыки вселенского хора, восседал бог, яркая, невидимая из-за яркости сияющая звезда, воплощение света. Герои и мыслители высовывались из потока, пророки, провозвестники. “Вот он, господь бог, и путь его ведет к миру”, — восклицал один, и многие следовали за ним. Другой заявлял, что стезя бога ведет к борьбе и войне. Один называл его светом, другой — ночью, третий — отцом, четвертый — матерью. Один восхвалял его как покой, другой — как движение, как огонь, как холод, как судью, как утешителя, как творца, как ниспровергателя, как дарующего прощение, как мстителя. Сам бог никак не называл себя. Он хотел, чтобы его называли, чтобы его любили, чтобы его восхваляли, проклинали, ненавидели, обожали, ибо музыка вселенского хора была его обиталищем и его жизнью, — но ему было все равно, какими словами его восхваляют, любят ли его или ненавидят, ищут ли у него покоя и сна или пляски и неистовства. Каждому вольно было искать. Каждому вольно было находить. Тут Клейн услышал свой собственный голос. Он пел. Он громко пел новым, сильным, звонким, звучным голосом, громко и звучно пел хвалу богу, величал бога. Он пел, уносимый неистовым потоком, среди миллионов созданий, пророк и провозвестник. Громко звенела его песня, высоко поднимался свод звуков, и в этом своде восседал и сиял бог. Потоки, клокоча, неслись дальше».
На этом полифоническом многоголосном аккорде можно, пожалуй, и закончить характеристику структуры и содержания «Проблем творчества Достоевского». Осталось только выяснить, стала ли первая напечатанная монография Бахтина таким же по-настоящему проникновенным словом для его современников, как имя «Вагнер» для слившегося с богом Клейна.
Увы, вопреки ожиданиям и надеждам Бахтина, его книга не спровоцировала сотрясение тогдашних литературоведческих основ, хотя различные критические «сейсмостанции», базирующиеся в редакциях ведущих периодических изданий, зарегистрировали толчки, ею вызванные. Прежде всего всполошились профессиональные разоблачители тайного инакомыслия. Показательна в этом отношении имеющая все черты политического доноса рецензия И. Гроссмана-Рощина, монументально озаглавленная «Дни нашей жизни. О познаваемости художества прошлого. О “социологизме” М. И.