что дочь Ермилова Елена станет второй женой самого Кожинова).
К сожалению, директор «Советского писателя» Николай Лесючевский делал все, чтобы затормозить переиздание книги Бахтина. И это неудивительно, если иметь в виду нравственную и общественную позицию Лесючевского. Ведь он, наряду с Яковом Эльсбергом, Романом Самариным и тем же Ермиловым, фигурирует в знаменитом письме Юлиана Оксмана «Доносчики и предатели среди советских писателей и ученых», впервые опубликованном в 1963 году в парижском журнале «Социалистический вестник». Вот что говорится в нем о человеке, от воли которого напрямую зависела судьба бахтинской книги: «…Остался на своем посту Н. В. Лесючевский, директор издательства “Советский писатель”, распределяющий и деньги, и бумагу, отпускаемые всем московским и ленинградским писателям на житье-бытье. На основании ложных доносов Лесючевского были расстреляны в 1937 году поэты Борис Корнилов (первый муж поэтессы Ольги Берггольц) и Бенедикт Лившиц, и осуждена на многолетнее тюремное заключение писательница Елена Михайловна Тагер, автор талантливой книги повестей “Зимний берег”. По клеветническому заявлению Лесючевского в Ленинградское отделение НКВД был осужден на восемь лет лагерей Николай Алексеевич Заболоцкий, преждевременно скончавшийся в 1958 году от туберкулеза, нажитого им от истязаний на допросах и издевательств и голода в лагерях» (впоследствии Кожинов говорил, что к началу «пробивания» книги Бахтина о Достоевском ничего не знал о подноготной Лесючевского и выбрал «Советский писатель» только потому, что там работал его приятель и однокашник по аспирантуре Лев Шубин).
Для нейтрализации саботажа со стороны Лесючевского требовался еще какой-нибудь ход. В чем именно он будет заключаться, Кожинов понял, когда летом 1961 года вместе с Бочаровым и Гачевым навестил Бахтина в Саранске, куда был в прямом смысле вызван Еленой Александровной («Я зову Вас не в гости. Это зов моей души! Так нужно. Нужно скорее!» — писала она ему). Эта довольно необычная просьба, объяснял Кожинов, была мотивирована тем, что спутница жизни Бахтина, тяжело заболев, опасалась скорой смерти и потому хотела «сдать» мужа в руки самого восторженного и преданного поклонника. По приезде московской троицы в Саранск, к счастью, выяснилось, что серьезная опасность миновала и вместо передачи Бахтина «с рук на руки» вполне можно заняться литературоведческими и метафизическими разговорами. Среди вопрошаний о смысле бытия и выстраивании правильного существования («Научите, как так прожить жизнь чисто и абсолютно!», «Михаил Михайлович, скажите, как жить, чтобы стать таким, как вы!», «Что надо читать?») и всплыл факт ленинградского знакомства Бахтина с Константином Фединым. Важность этой информации определялась тем обстоятельством, что Федин уже очень давно был не одним из «Серапионовых братьев», а первым секретарем Союза писателей СССР — фигурой, имевшей в те времена огромный вес и влияние. Кожинов быстро сообразил, что не использовать так кстати обнаружившиеся сведения было бы непростительной ошибкой. Конкретные действия, которые он предпринял по извлечению пользы из прежних контактов Бахтина и Федина, носили характер едва ли не карнавального представления: «…выяснилось, что попасть к нему (Федину. — А. К.) — дело чрезвычайно сложное. Никто просто не мог мне сказать, где в какое время Федин находится: то ли в Барвихе, то ли на даче, то ли в отъезде, то ли в санатории… Отчаявшись, я позвонил прямо в секретариат СП СССР и с педалированным немецким акцентом (Кожинов крайне удачно обыграл такой факт биографии Федина, как пребывание писателя в годы Первой мировой войны в Германии на положении гражданского пленного. — А. К.) стал страстно взывать:
— Я дойче шрифтштеллер, я Ганс Гюнтер… Когда Федин, ваш Федин жил в Дойчлянд, я хотел назвать Германий… он был мой камрад, мы очень дружили с ним… Я приехал ин Москау и хотел видеть Федин, говорить с ним… Да-да, видеть!..
Уловка подействовала. Секретарша сообщила мне, что Федин на днях вернется в свою городскую квартиру, назвала день, час… В назначенное время я уже дежурил у подъезда. Видел, как подъехала машина, как вышел Федин с дочерью, прошли в дом… Я дал им время освоиться в квартире и позвонил. Зная, что меня не впустят, я сразу, как только отворилась дверь, закричал громко и с таким расчетом, чтобы мои слова были услышаны в квартире:
— Я приехал от Михал Михалыча Бахтина! Он был дружен с Константином Александровичем!.. Он…
Я рассчитал правильно: старик выглянул!
— Он жив?!..
— Да, конечно…
Я был допущен в квартиру и быстро изложил Федину свои трудности с издательством. И он, тогда же, в прихожей, подписал обращение в “Советский писатель” с просьбой ускорить издание книги Бахтина».
Однако поднаторевший в аппаратных интригах Лесючевский, четко знавший разницу между приказом сверху, требующим неукоснительного выполнения, и обращением, имеющим характер то ли просьбы, то ли рекомендации, не спешил подписывать книгу Бахтина в печать. Понадобилось еще одно, более резкое по тону письмо от Федина, также, конечно, организованное Кожиновым, и статья самого Кожинова «Литература и литературоведение» в газете «Литература и жизнь» (орган правления Союза писателей РСФСР), доказывающая необходимость скорейшего переиздания «Проблем творчества Достоевского», чтобы сломить его затяжное сопротивление. В сентябре 1963 года второе издание первой книги Бахтина наконец-то увидело свет.
Закономерен вопрос, насколько оно отличалось от исходного варианта. Если суммировать все добавления, внесенные Бахтиным, то вывод может быть только один: советский читатель получил не принципиально новый текст, а расширенную версию старого. Из чего же состоят эти «бонусы» и дополнительные материалы?
Начать нужно с того, что на обложке книги красовалось видоизмененное название: прежние «Проблемы творчества Достоевского» уступили место «Проблемам поэтики Достоевского». Замена слова «творчество» словом «поэтика» была, вероятно, обусловлена тем, что вторая лексема с конца 1950-х годов приобрела оттенки модного научного термина, стоящего в одном ряду с такими волшебными для «передовой» интеллигенции тех лет миниатюрными заклинаниями, как, например, «семиотика», «кибернетика», «вероятностная модель стиха», «бинарная оппозиция» и т. п. Если еще совсем недавно монографии, посвященные вопросам литературоведческой формы и техники, предпочитали называть «Мастерство имярек», то теперь правилом хорошего тона стало именовать аналогичные труды «Поэтика кого-либо» или «Поэтика чего-либо».
Бахтин слегка «перетасовал» и прежнюю структуру книги. Так, он ликвидировал ранее существовавшее деление монографии на две части: в издании 1963 года все главы идут сплошным чередом и обладают сквозной нумерацией. Зачин, именовавшийся в исходной версии «Предисловием», превратился в модифицированное уведомление «От автора». Первая глава первой части старого варианта («Основная особенность творчества Достоевского и ее освещение в критической литературе») получила новое название, в котором с места в карьер провозглашается ключевая особенность художественного мышления изучаемого автора («Полифонический роман Достоевского и его освещение в критической литературе»). Нетрудно догадаться, что в эту главу Бахтин включил разбор тех достоевсковедческих исследований, которые не могли быть им учтены в 1929 году. Глава «Герой у Достоевского» была переделана в главу «Герой и позиция автора по отношению к герою в творчестве Достоевского». К этой трансформации Бахтина подтолкнули многочисленные упреки в том, что концепция полифонического романа не отвечает на вопрос о том, какими средствами обеспечивается целостность художественной структуры произведения, представляющего собой совокупность автономных голосов. Надо признать, что каких-то принципиально новых аргументов, способных разубедить оппонентов, он не сформулировал. Нельзя же, например, считать извлеченным из рукава тузом, бьющим всех критиков наповал, следующие риторические усиления уже знакомых фраз: «…новая художественная позиция автора по отношению к герою в полифоническом романе Достоевского — это всерьез осуществленная и до конца проведенная диалогическая позиция, которая утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя. Герой для автора не “он” и не “я”, а полноценное “ты”, то есть другое чужое полноправное “я” (“ты еси”)».
Не слишком убедительным, мягко говоря, выглядит и такой прием демонстрации нового типа романных скреп, как сопоставление монологического рассказа Льва Толстого «Три смерти» с ним же самим, только «переписанным» Достоевским в полифоническом духе.
Глава «Идея у Достоевского» не подверглась «перекраске» названия, но обросла дополнительными фрагментами, в которых Бахтин, с одной стороны, рассуждает об идее как о «живом событии, разыгрывающемся в точке диалогической встречи двух или нескольких сознаний», а с другой — вычленяет в ней «монологическую субстанцию» и художественную функцию.
Зато глава «Функции авантюрного сюжета в произведениях Достоевского» была перекроена Бахтиным самым что ни на есть революционным образом. Во-первых, она утратила ориентацию на разработку проблемы частного характера (сюжет у Достоевского не сводится к авантюрным приключениям) и уже в названии обрела нацеленность на решение более масштабных задач: «Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского». Во-вторых, она оказалась снабжена пространным — почти стостраничным — экскурсом в область исторической поэтики, предназначение которого — показать формирование художественного мышления Достоевского в диахроническом аспекте.
Бахтин выдвигает тезис о том, что «романный жанр имеет три основных корня: эпопейный, риторический и карнавальный». Как и в книге о Рабле, стимулировавшей, безусловно, все эти рассуждения, Бахтин использует слово «карнавальный» в качестве лексической наложницы, выполняющей любые прихоти своего не в меру изобретательного хозяина. Ну а для нужд дальнейшего изложения он считает вполне достаточным уведомить читателя, что карнавальное мироощущение создает «атмосферу веселой относительности» (где есть эта загадочная «веселая относительность», там и проходит карнавал).