Боялись саботажа.
Неслучайно и упоминание Канта на первых страницах «Мастера и Маргариты». Это имя всплывает при важнейшем для всей концепции романа разговоре на Патриарших дьявола с двумя московскими литераторами о том, кто управляет человеческой жизнью. Напомним, что та же тема будет продолжена во время допроса Пилатом арестованного бродяги: «Не думаешь ли ты, – спросит Иешуа прокуратора, – что ты ее [жизнь] подвесил, игемон?»
Тут же найдется и пояснение, о чем, собственно, пойдет речь в разворачивающемся повествовании: булгаковское рассуждение об истории. Берлиоз, вступая в беседу со странным незнакомцем, спросит его: «Вы историк?» – на что Воланд, усмехнувшись, ответит не сразу: «Я – историк». И добавит, по мнению Берлиоза, «ни к селу, ни к городу»: «Сегодня вечером на Патриарших прудах будет интересная история!»
В диалоге, по-булгаковски не разъясняющем суть реплик, а театрализованном, разыгранном, возникает сопоставление смыслов одного и того же слова, по-разному понимаемого собеседниками. Для Берлиоза «история» означает то, что произошло давно, миновало, а историк – тот, кто занимается прошлым. Сам же Берлиоз живет как бы вне истории, «поверх» нее, она уже сложилась, отладилась, и ее остается лишь изучать. Его собственная нынешняя жизнь и проблемы, в том числе и номер готовящегося журнала, редактором которого он является, с антирелигиозной поэмой Бездомного – все это узкосовременно и никакого отношения к истории не имеет.
Булгаковым история понимается как духовный и социальный опыт, в котором участвуют все живущие, который накапливается, протекает вчера, сегодня, ежечасно.
И частная, казалось бы, беседа на Патриарших имеет отношение, как читатель поймет позже, к ключевому событию мировой истории, явлению и распятию Христа, к вопросу о вере и безверии, выбору между сиюминутной прагматикой – и действенностью идей, уходящей за горизонт человеческой жизни. Если облечь сказанное в более привычные нам лексические формы – эпизод выводит нас к проблеме принципов, идеалов, которыми определяется жизнь.
Центральная для Булгакова проблема.
И еще одна причина, отчего именно Кант становится незримым участником беседы на Патриарших.
Смысл этого включения – в апелляции к кантовской мысли об истории как длящейся ситуации индивидуального подвижничества. Суть концепции заключена в предположении, что провидение, божественный умысел есть лишь драматург, а не демиург истории. Другими словами, оно лишь задает ситуацию, обстоятельства, но не определяет поведение в них человека. Обстоятельства могут складываться помимо воли индивида, это так, но вести себя в них можно по-разному. Человек наделен свободной волей, возможностью выбора – и оттого властен изменить ход вещей.
«Драматическая интерпретация истории <…> исключает и истолкование ее как бессмысленного, а тем более злокозненно-демонического процесса…» Кант понимает историю как драму и допускает, что «план провидения в отношении человеческого рода может и не осуществляться». Другими словами, задуманный провидением «план может быть с полным правом назван сценарием, развитие которого в каждом акте предполагает решение и ответственность живых персонажей»1466.
Это ощущение непредсказуемости жизни, ее вариативности и есть то, что создает драматического писателя.
В споре Иешуа с Пилатом видимая беспомощность «бродячего философа» опровергается его свободно совершаемым выбором между жизнью, за которую нужно заплатить сокрытием истины, – и смертью. Предупрежденный о последствиях своих речей, он тем не менее не отрекается от своих мыслей, выношенных убеждений. И в этом смысле в самом деле управляет своей жизнью он, а не Пилат.
Напротив, прокуратор, подчинившись заведомо неправедному решению, отдает свою жизнь чужой воле. Именно с концепцией человека свободного, способного переписывать предполагающийся сценарий Божественного замысла, во многом связано своеобразие булгаковской поэтики как воплощения писательского размышления о мире.
Среди многочисленных тем исследований последнего времени, кажется, поэтикой занимаются меньше всего. Можно рассказывать о ней, отыскивая и систематизируя повторяющиеся, устойчивые черты художественного мышления Булгакова, выраженные в структуре сюжета, особенностях предъявления позиции автора, способах представления персонажей, лексических предпочтениях, интонациях и проч.
Рассмотреть повторяющиеся элементы в корпусе всего наследия писателя предложила М. О. Чудакова. В статье «О поэтике Михаила Булгакова»1467 исследовательница собирает воедино прежние наблюдения, связанные с заявленной темой. Автор, долгое время занимавшийся изучением трудов основоположников формального метода, следует именно ему. Чудакова видит одну из важных черт литературного труда писателя в выработке им устойчивых блоков, используемых в самых разных произведениях: поэтика писателя «складывается, как из кубиков, из готовых элементов – сюжетно-повествовательных блоков, в принципе исчислимых». И далее: «Блоки становятся структурной основой для картин любой сложности и любого назначения»1468.
Уязвимость работы подобного рода, на наш взгляд, связана с трактовкой дефиниции «блока», так как в статье разбираются не только схожие, вариативно меняющиеся ситуации, эпизоды («мизансцены»), но и конкретные, отдельно взятые предметы (вроде «мерзкой шапки»), а также неоднократно встречающиеся стилистические ходы, жесты, излюбленные глаголы, «слова и словечки», цвета и проч. Подобный подход представляется несколько механистичным, так как существует вне определения общей «рамки», принципа, по которому выстраиваются, отбираются эти, а не иные блоки («кубики»).
Представляется важнее и интереснее показать, как формальные приемы и конструктивные элементы соподчинены и связаны с художественным мышлением писателя, какое миропонимание и концепцию человека они воплощают.
Сразу оговорим и еще одно: нет необходимости специально пояснять ту мысль, что писатель в прозе и в драме – один и тот же, различны лишь использующиеся конструктивные приемы как инструменты для создания различных литературных форм. Тем более сам Булгаков, отвечая на вопрос П. С. Попова, как соотносятся в его творчестве прозаическое и драматургическое начало, выразил свое отношение к проблеме на редкость коротко и ясно: «Обе формы связаны так же, как левая и правая рука пианиста»1469.
Литературная вещь строится на следующих основных формальных элементах: конвенциях сюжета и героя как способах фиксации точки зрения автора; особенностях организации пространства и времени; способах репрезентации героя.
Согласившись с мыслью О. М. Фрейденберг о том, что именно сюжет является революционным элементом в картине мира1470, подумаем, что же новаторского, отсутствовавшего ранее, проявилось в произведениях Булгакова? И придем к мысли, что вызывающая новизна булгаковских сюжетов была связана с тем, что в 1920‑е годы виделось концентрацией самого что ни на есть консервативного – тысячелетней христианской моралью. О проблеме размышлял и Виктор Шкловский, написавший: «Сюжет создается ощущениями перемены моральных законов»1471. На резко меняющемся общественном фоне 1920–1930‑х годов, при массовом появлении сочинений нового типа – вне моральной проблематики, вне индивидуальной, отличной от официальной позиции, – и прозаические, и драматические вещи Булгакова, явившиеся в обманчиво-традиционных формах, обретали все более дразнящую роль.
Литературное новаторство Булгакова в бурлящие экспериментами 1920‑е было связано с приверженностью отринутым новыми сочинителями ценностям. Действительность менялась, формируя новые характеры.
В эти годы людей убеждали в том, что сострадание, дружба, любовь, верность другу – вещи смешные и даже постыдные1472. Но именно этими чувствами руководствовались центральные герои Булгакова. В них, их поступках и обнаруживалась крамола, «несоветскость» сюжета. Принципы – «мнимости», казалось бы, лишенные реальной силы, – сообщали о людях, живущих в иной, отрицаемой, отвергаемой действительности.
Многие темы на рубеже 1920–1930‑х годов обретали идеологический оттенок, в том числе тема болезни и здоровья. Болезнь – один из важных мотивов драм этого времени, безусловно связанный с «интерпретацией экзистенциальных проблем (веры, бессмертия…)»1473. Больными в стране побеждающего социализма могут быть лишь люди ущербные, не попадающие в тон эпохе1474. И Михаил Булгаков с его больными героями и собственными «замыслами, повитыми черным»1475, о которых он к тому же бестактно сообщает генеральному секретарю, странен и даже идеологически подозрителен.
Лояльные авторы решали проблему определенным образом – как например, И. Л. Сельвинский в драматической поэме «Командарм-2» (и в начале 1931 года В. Э. Мейерхольд выпустит спектакль по этой вещи). Действие поэмы разворачивается в годы Гражданской войны, центральный ее конфликт – столкновение рефлексирующего интеллигента Оконного и народного вождя, волевого красного командарма Чуба. Одним из ключевых становится эпизод, когда Чуб, в чьем войске есть эшелон с тифозными больными, руководствуясь революционной целесообразностью, перед наступлением отдает приказ сжечь этот эшелон с утратившими свою полезность бойцами.
Драматург предлагает набросок к оптимистической советской трагедии: за советом Чуб обращается к больным, и те сами предлагают командиру бесчеловечный выход как «удобный» и правильный.