Стране, строящей социализм, необходим герой оптимистичный, физкультурно-здоровый, энергичный, не ведающий сомнений член коллектива. А в булгаковских произведениях то и дело возникают персонажи страдающие, совестливые, сомневающиеся, от Короткова из «Дьяволиады», слабого, зависящего от морфия графа Абольянинова «Зойкиной квартиры», безумного Хлудова до Мольера, Дон Кихота и Мастера. И всем им не суждено выжить.
Стоит уточнить: речь о маргиналах, не только непременно больных в прямом медицинском смысле, но еще и о не таких, как все, белых воронах, чужаках.
Что еще меняется в сюжетике нового типа? В произведениях множества сочинителей, пришедших в литературу после Октябрьского переворота, шаг за шагом устраняются важнейшие устойчивые элементы классического сюжета: философствование о мире, соотнесенность природы человека и природы мироздания и проч.
Наличие (участие) пейзажа в ранних советских пьесах – проявление не безоговорочной лояльности автора.
В булгаковских «Днях Турбиных» снежная зима (холод жизни) подчеркивает тепло и уют турбинского дома. Герои «Бега» будто чувствуют себя заодно с погодой: промозглая осень первого сна передана тифозным ознобом Серафимы, «выбитый из седла» Чарнота в Константинополе разгорячен («выпивший, несмотря на жару»); наконец, в финале пьесы предельную усталость героев передают их реплики о «снеге, заметающем все следы», в которых предчувствие нереальности самой идеи возвращения (той России уже нет) и принятие неизбежной надвигающейся смерти. В «Адаме и Еве» чудом спасшиеся от мировой катастрофы в лесу герои видят наступление осени, замечая, как «лес зарастает паутиной», боятся, что скоро «начнет сеять дождь, потянет туманом…»
Маргиналы советской литературы 1920–1930‑х годов отличны от сонма новых беллетристов еще и этим: Олеша любуется «сладко-зеленым» лугом («Просто приятной, сладкой и холодной для зрения была зелень лужайки») и видит «лицо дерева», ощущая на нем «человеческие» морщины. Ахматова пишет о соприродности природных феноменов человеку («Пятым действием драмы веет воздух осенний»); для лирического героя мандельштамовской поэзии стихии и люди нераздельны («Одиссей возвратился, пространством и временем полный»). Все они ощущают себя частью величественного и вечного мироздания – пусть и превышающего возможности пребывания на земле себя самих. Человек не может не сопрягать свои чувства с величавой природной стихией – воплощением грандиозного (Божьего) замысла.
Еще одна характеристика классического сюжета: пропитанность реминисценциями, цитатами, упоминаниями имен персонажей большой русской литературы XIX века как естественной и органичной части мировосприятия, душевной жизни героев.
Многие ключевые мысли Л. Толстого сегодня воспринимаются нами уже через Булгакова: среди них и «героев своих надо любить», и «художественность шире социальности», и то, что «именно из света и тени складывается вся прелесть мира», и «все теории стоят одна другой». Растворенные в булгаковской прозе, они вошли сегодня не только в «знаемое», но и в устную повседневную речь.
Из сочинений многих новых авторов 1920–1930‑х годов эти привычные и обильные ассоциации, проросшие в память образованного читателя и составляющие культурный фундамент человеческой общности, исчезают. Персонажи существуют только здесь и сейчас, все неисчерпаемое вместилище мыслей, чувств, душевного опыта, на котором взрослели и воспитывались прежние поколения, отсутствует в актуальной жизни. Сюжет становится плоскостным, действия героев – узкоутилитарными, цель – сугубо конкретной («Поэма о топоре» Н. Ф. Погодина, «Линия огня» Н. Н. Никитина, «Партбилет» А. И. Завалишина и т. д.).
Новый «советский сюжет»1476 означает разрешение проблемы вне вывода ее в метафизический план, перевод ее в русло сугубо бытовой. Уходит то, что в театре обозначается как «второй план», – то, что стоит за конкретикой любого действия, поступка и имеет отношение к назначению человека в мире – зато акцентируется должность и профессия, «производственное назначение» персонажа-функции (это отчетливо видно уже в авторском представлении действующих лиц).
Особенности репрезентации героя у Булгакова принципиально иные.
Персонажи булгаковских пьес вступают в пространство драмы как незнакомцы, чужаки, действия их порой непредсказуемы и неожиданны. Кажется, что в этом проявляется гоголевское умение, воспринятое Булгаковым, – заинтриговать читателя, предельно оттягивая разгадку происходящего. Так появляется мадам Барабанчикова в «Беге» (которой так обрадовались при авторском чтении пьесы в Художественном театре актрисы, предвкушая будущую манящую роль), оказывающаяся на самом деле авантюрным генералом Чарнотой, скрывающимся в монастыре от красных.
Отчего немолодой человек в заграничном костюме влезает в чужое окно в начальных сценах «Адама и Евы»?
Почему так странно ведет себя часовой мастер, оставшись один в квартире Пушкина, а сестра Натали, Александра Николаевна, получив адресованное поэту письмо, не отдает его («Александр Пушкин»)?
Почти каждая вещь драматурга открывается некой загадкой, «непонятностью», тайной.
Что за бумажка, которой так радуется получившая ее Зойка Пельц в «Зойкиной квартире»?
Что мучает Лагранжа в завязке «Кабалы святош»? Отчего он со шпагой в руке требует у Арманды, чтобы она отказалась от любви Мольера?
Каждой из этих загадок позже сыщется объяснение, но важно, что без них не обходится ни одна булгаковская пьеса.
В памяти В. Я. Виленкина сохранилось воспоминание о том, как Булгаков, импровизируя, сочинял завязку новой пьесы, интригуя слушателя: «Париж, ночь, мансарда на улице дю Бак, он и она у окна, внизу настойчивый гудок автомобиля, какое-то отчаянное прощание…»1477
Важно и то, что центральные персонажи часто лишены определенности статуса, вытряхнуты из устойчивой социальной ячейки. Отношение к герою определяется не положением в общественной иерархии, а его индивидуальными чертами.
Тальберг, офицер Генерального штаба, – своекорыстный предатель, погоны и присяга офицера не останавливают его перед бегством из города накануне сражения, несмотря на то что в опасности остаются жена и ее братья. Напротив, блестящий адъютант Шервинский, лишившись своих эполет и звучного чина, ничуть не утрачивает человеческого обаяния и надежд на будущее, так как в главном он честен перед собой и друзьями: любит Елену, спасает Николку и Студзинского с Мышлаевским, сообщив тем о предательстве гетмана, и т. д.
В «Беге» и Голубков уже не приват-доцент, а бродяга с шарманкой, и Хлудов – не командующий фронтом, и Чарнота – не генерал, и Серафима – не жена товарища министра. Оказавшись вне привычного места в обществе, они, всяк по-своему, демонстрируют черты собственной личности, лишенной защитной брони условностей.
Так же демонстративно лишены своей прикрепленности к социальным ячейкам Максудов из «Записок покойника» и Мастер в «закатном» романе. Писателю важны лишь личные способности и душевные качества человека, которые не общественным положением определяются, это пушкинское «самостоянье человека».
Построение героя связано с концепцией времени: оно всегда разворачивается, принося возможность перемен. Идея человека (героя) как свободного актора передает дрожание жизни и непредсказуемость пути. «Готовость» героя отменяется, время в драмах развернуто вспять, все еще только начинается, и никто не знает, что случится с ним дальше.
Ярче всего эта черта поэтики сказалась в нетривиальном решении образа Иешуа в романе «Мастер и Маргарита». Само звучание его имени Га-Ноцри – выбрано изо всех возможных, кажется, именно из‑за его неопознаваемости: читатель самостоятельно должен пройти вместе с героем до конца. Неизвестный бродяга, бессильный и незащищенный, но бесстрашный, открытый миру и отчего-то верящий в добро в людях, щедро делится своими мыслями с любым встреченным собеседником. Боится побоев, не ведает о предстоящем бессмертии. Именно поэтому способ его поведения, готовность заплатить за слово истины своею жизнью столь значимы и весомы.
Подобный прием организации повествования вводит субъективный (индивидуалистический) взгляд на происходящее. Именно субъективность является важнейшим конститутивным элементом поэтики писателя – то, что вытравляется из формирующегося советского сюжета 1920–1930‑х годов.
«Коллектив» и узко понимаемая идейность противопоставляются уникальности индивида; прагматика дела, «польза» – душевным движениям, жесткий детерминизм и подчинение решению извне – свободному выбору человека. Горизонт героев обрезан, пафос, если он появляется, связан, как правило, с завершением строительства, первой плавкой, перевыполнением плана, рекордом и проч. И финалы демонстрируют либо очередную производственную победу (на стройке, в цеху и проч.), либо торжество «порядка» (обличение врага, вредителя, его арест).
Не человек живет во времени, а время подчинено его воле, им можно управлять – так кажется авторам. (Точно передает эту убежденность название повести В. П. Катаева «Время, вперед!»)
Показателен способ организации пространства и времени в драмах Булгакова.
Они начинаются в конкретном, очерченном, замкнутом пространстве. «Дни Турбиных» – в доме семьи Турбиных, «Зойкина квартира» – указано в заглавии, «Багровый остров» и «Кабала святош» – в театральном закулисье, «Бег» – под сводами монастырской церкви, «Иван Васильевич» – в квартире изобретателя Тимофеева, «Последние дни» – в жилище поэта. К финалу же пьесы будто распахиваются, рампа сламывается, исчезает. Но слом рампы и распахнутость пространства означают еще и объединение времен: время пьесы (вымышленное, сочиненное автором) и время зрителей (актуальное, реально переживаемое настоящее) сливаются в одно. То есть время драмы продолжается пространством, оборачивается им. Как это решается драматургом?
В «Беге» от конкретного, локального пространства церкви, где идет беседа Голубкова и Серафимы, действие движется к пространству неизвестности, реально непредставимому. «Караванная», о которой мечтает Серафима, уже не реальная улица Петербурга, а скорее фантом, воспоминание, обращающееся в миф.