В «Кабале святош» Мольер падает на сцене театра в миг неоконченного представления. Актеры идущего спектакля, обрывая действие, выходят к публике: «Господа, прошу… разъезд… У нас несчастье». Время и пространство зрителя и актеров, играющих пьесу, становятся общими, едиными: вот сейчас, в эти мгновенья, на этой сцене, умирает Мольер, нас просят покинуть зал.
Финал «Последних дней» сделан еще ювелирнее. Поэзия Пушкина окутывает, проникает, завладевает темным сознанием филера Биткова, все твердящего пушкинские строчки «Буря мглою небо кроет…». Не в силах освободиться от стихотворного наваждения, Битков бормочет:
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя,
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя.
То по кровле обветшалой
Вдруг соломой зашуршит,
То, как путник запоздалый,
К нам в окошко…
Но непрозвучавший глагол («застучит») заменен сценическим действием; ремарка сообщает: «Смотритель стучит кулаками в дверь».
Стихи переливаются в реальную жизнь, продолжаются ею.
Финалы же булгаковских произведений существуют в двух вариантах: либо они несут с собой гибель героев, либо остаются открытыми – ведь если герой жив, точки поставлено быть не может.
Сегодня, когда мы обладаем возможностью оценить и сопоставить все, созданное писателем: очерки и рассказы, повести и романы, пьесы и сценарии, – то, что его поэтика выкристаллизовалась в цельную систему, очевидно. О связях ее с русскими классиками XIX века, Пушкиным, Гоголем, Толстым в общем плане написано немало. Рассмотрим влияния более конкретные.
Есть нечто важное, что воспринимается с трудом даже при многократном перечитывании известных, любимых книг. Вспомним, какие фрагменты текста цитируются обычно при комментировании толстовского приема «срывания всех и всяческих масок». Ироническое описание салона Анны Павловны Шерер. Сравнение Наполеона с мальчиком, играющим в лошадки, – а между тем самонадеянно полагающего, что он управляет миром. Из виду упускается то, что Толстой точно таким же образом изображает не только персонажей, осуждаемых автором, но и близких ему. Эта важнейшая мысль как раз и скользит по поверхности читательского сознания, будто бы невольно отталкивающего, не замечающего черты, снижающие героев, которым мы симпатизируем.
Вот Пьер только что дает слово чести Болконскому, что он начнет новую жизнь и уж, конечно, не станет более ездить к Курагину. Но выйдя после разговора с князем Андреем, немедленно отправляется туда, в разгульную компанию. Вот старый князь Болконский жестоко оскорбляет свою дочь. Вот молодой Болконский высокомерно обрывает собеседника. Вот Наташа за день до возвращения жениха, князя Андрея, решает убежать с Курагиным. В том-то и ценность толстовского взгляда, что трезвость его не выборочна, обнажена полнота сущности каждого, любого героя.
И это свойство толстовской поэтики наследует Булгаков.
При обращении к тексту «Белой гвардии» увидим, что все герои без исключения могут быть описаны автором иронически, даны без приукрашивания, им нередко сообщены снижающие образ характеристики.
Алексей Турбин «покрылся пятнами, и слова у него вылетали изо рта с тонкими брызгами слюны». Или: «братья вежливо промолчали <…> Младший из гордости, старший потому, что был человек-тряпка». А вот как изображается Елена: «На лице и шее у нее играл багровый цвет, а пустые глаза были окрашены в черную ненависть», «пряди <…> уныло обвисли». И т. д. О легкомысленном поклоннике Елены читаем: «наглые глаза маленького Шервинского». Напомним словесный портрет Лариосика: «Видение было в коричневом френче, коричневых же штанах-галифе и сапогах <…> Глаза, мутные и скорбные, глядели из глубочайших орбит невероятно огромной головы <…> Несомненно, оно было молодо, видение-то, но кожа у него была на лице старческая, серенькая, и зубы глядели кривые и желтые».
Сказанного, наверное, достаточно.
А каковы бывают поступки персонажей!
В «Днях Турбиных» Шервинский, покидая последним кабинет гетмана, крадет забытый тем золотой портсигар. Замужняя дама строгого воспитания, Елена Васильевна Тальберг, вслух признавшись, что она пьяна, машет рукой: «Ах, да пропади все пропадом!» – и целуется со своим «приставшим как змей» обольстителем. Целуется, зная о его похождениях с продавщицами и прочими «чужими женщинами». И про портсигар краденый он ей рассказывает. А она все равно выходит за него замуж, и зритель отчего-то за нее радуется.
Трезва, земна, даже практична, Елена смотрит на жизнь открытыми глазами, подчиняется сердцу, а не расчету, не лжет сама себе и не фальшивит в главном – и именно этим привлекательна.
Самые же яркие примеры отыскиваются в «Беге». Вот Хлудов выслушивает отчаянные обвинения вестового Крапилина. Казалось бы, тут ему и раскаяться, а Крапилину – застыть в гордой позе героя. Из десяти драматургов, современников Булгакова – сколько именно это бы и описали? Булгаков же, имевший, к несчастью, немало возможностей испытать и себя, и своих знакомых в тяжелейших жизненных ситуациях, недорого ценит сценический героизм. И пишет развязку эпизода неожиданным и трагическим образом: вестовой, будто очнувшись, бросается на колени перед всемогущим генералом, а Хлудов, начавший было сознавать правду крапилинских обвинений, утрачивая к нему интерес, отдает приказ повесить его.
Или приват-доцент Голубков из того же «Бега» попадает на допрос в контрразведку, будучи решительно ни в чем не виноват. Что делает этот порядочный и интеллигентный человек? Подписывает продиктованный ему донос. И не неизвестно на кого, а на любимую женщину.
Подобными непредсказуемостями пропитана жизнь, которую Булгаков видит трезво. И знает, среди прочего, что ошибки, сломы могут и изменить человека.
Обратим внимание на то, каких именно героев у Булгакова вполне возможно «разъяснить», то есть вычислить, предсказав их действия. Нетрудно с легкостью направить в нужное русло действия известного учреждения, чтобы не понравившийся Воланду Никанор Иванович не смог более попасться ему на глаза. Можно предсказать действия Римского и Лиходеева, управдома и киевского дяди Берлиоза.
Совсем иначе обстоит дело с центральными персонажами романа. Непредсказуема в своем порыве милосердия Маргарита, озадачившая самого дьявола, вынужденного уступить ей доброе дело (прощение Фриды) и тем самым на мгновенье будто подчинившегося гостье. Непредсказуем и Мастер, избравший сюжет о Пилате и его вине в эпоху победных лозунгов и сочинений о «новом социалистическом человеке».
Все разноуровневые элементы произведений (сюжет, решение времени и пространства, концепция героя как свободно проявляющей себя исторической личности, способ предъявления персонажа и проч.) соотнесены друг с другом, и не только. Важнее то, что устойчивые структурные черты поэтики Булгакова тесно связаны с его мировоззренческими идеями.
Начиная с самых ранних вещей Булгаков вводит фигуру рассказчика (то есть ведет повествование от первого лица) – назовем «Необыкновенные приключения доктора» или «Записки на манжетах». В «Необыкновенных приключениях доктора» рассказчику удается и передать реальную, отнюдь не шуточную опасность положения, грозящую гибелью – и оценить, как если бы наблюдал все со стороны, комизм ситуации:
Наскочут с «хлангу», как кур зарежут. Ну и зарежут. Какая разница… Противный этот Лермонтов. Всегда терпеть не мог. Хаджи. Узун. В красном переплете в одном томе1478.
Способ повествования соединяет два плана: участника, находящегося внутри событий, – и наблюдателя (очевидца). Тем самым реальность будто раздваивается, релятивизируется. Кроме того, эпизод еще и получает отсылку к описанному ранее литературой, как бы книжную «сноску» на Лермонтова, то есть воспринят еще и через призму литературной традиции.
А в «Записках на манжетах» тень в цилиндре бежит по земле – от человека с кепкой на голове. Миг раздвоения героя во враждебном ему мире красноречив: существо без определенных занятий и социального статуса оказывается связано этим намеком с некой фигурой иного времени.
В то время, когда лишь официальным лицам и органам власти только и позволено оформлять действительность в концепцию, Булгаков шаг за шагом разламывает, испытывая на прочность, любые максимы. Лозунги и газетные фразеологизмы, общепризнанные «крылатые» фразы и священные государственные символы – все может подвергнуться авторской иронии. «Я человек обыкновенный – рожденный ползать», – аттестует себя рассказчик в фельетоне «Сорок сороков», а в «Москве краснокаменной» с ложно серьезным видом сообщает, описывая спецовский околыш, что на нем «золотой знак. Не то молот и лопата, не то серп и грабли – во всяком случае, не серп и молот»1479.
В 1933 году (когда вновь появляется надежда увидеть «Бег» на сцене и идут репетиции) Е. С. Булгакова записывает в дневнике мысли автора:
Важно правильно попасть, то есть чтобы музыкальные номера не звучали слишком вульгарно-реально, а у МХАТа этот грех есть, – и в то же время, чтобы не загнуть в какую-нибудь левизну, которая и нигде-то не звучит, а уж особенно во МХАТе.
Но Судаков как будто начинает понимать, что такое сны в «Беге». Хочет эпиграфы к каждой картине давать от живого лица, передать это, например, Прудкину – Голубкову. М. А. говорит – мысль неплохая, но вряд ли удастся во МХАТе1480.
«Левизна» как синоним пустотелого авангардизма так же отвергается Булгаковым, как и примитивный (вульгарный) реализм. И нужно пройти, как по лезвию бритвы, между этими полюсами.
Что определяет автора как приверженца авангарду? Разрыв с каноном. Но это вовсе не путь Булгакова. Он «терпеть не мог „пильняковщины“», то есть современных литературных экспериментов. Он относил себя к тем, кто «благоговейно глядел назад». «Ждал появления новой „Войны и мира“»