1481.
Булгакову чужд пафос отрицания, он видит себя наследующим русской литературе XIX века. И тем не менее уже в «Белой гвардии», созданной по отзыву современника, в традициях «Войны и мира»1482, классический литературный стиль XIX века, сохраняя узнаваемые черты старого доброго семейного романа, преображается под пером писателя, вбирая в себя и элементы сказа, и фрагментами – ритмизованную прозу.
Ведь и у классика русской литературы, писателя с огромными фразовыми периодами и тончайшими психологическими описаниями душевных движений, Л. Толстого, можно встретить поразительные, вполне модернистские метафоры, казалось бы, могущие появиться лишь в литературе ХX века. «Он вошел в <…> море луга» или: «улыбка, которая как бы летала вокруг лица», «кисейный занавес косого дождя», «прозрачные звуки копыт», «полк встрепенулся, как оправляющаяся птица» и др.1483.
Это означает, что поэтика будущих модернистов вызревала исподволь – точно так же, как новаторская поэтика Булгакова рождалась внутри традиционной литературной системы.
Новаторскую, непривычную рамку «Белой гвардии» задает введение рассказчика в повествование: объективированную романную форму взрывает авторская субъективность. Конституирует роман не описание боев, не констатация «корявого мужичонкова гнева» – все это присутствует в прозе множества беллетристов послереволюционных лет. Нетрадиционность романа связана с прямыми лирическими прорывами автора к читателю («О, елочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем!»), с апелляцией к незыблемым ценностям частного бытия.
Булгаков опирается на образцы большой русской литературы XIX века. Безусловно, отзывается здесь и голос Пушкина в «Евгении Онегине», который, то и дело отвлекаясь от повествования о герое и его приключениях, делится собственными своими мыслями, эмоциями, воспоминаниями, и гоголевский пафос лирических отступлений, казалось бы, неожиданный и неуместный в прозаическом сочинении, повествующем о совсем не возвышенных российских жителях.
Пушкин, размышляя о своей судьбе, судьбе поэта в России, пишет роман в стихах, важнейшим конструктивным элементом которого становятся лирические отступления. Гоголь сочиняет прозаическую поэму, где также важнейшим элементом являются его лирические обращения к читателю, рвущие ткань повествовательного нарратива. Булгаков идет за своими учителями и в иное историческое время, осмысляя «жизнь и судьбу», создает небывалую форму романа, выходя к иной, персоналистической точке зрения. Интеллектуальная свобода творческой работы становится первопричиной обновления литературной формы.
Важные мысли, имеющие прямое отношение к поэтике Булгакова-драматурга, сохранились в его переписке с П. С. Поповым.
Провоцируя, подталкивая друга к рассказу об инсценировке «Мертвых душ», заказанной Художественным театром, П. С. Попов пишет Булгакову:
Главное преимущество «Мертвых душ» по сравнению с Достоевским и Толстым, особенно с последним – это юмор Гоголя и умение его вступить в непосредственные отношения с читателем, он так ловко закидывает удочку и перекликается с читателем, как никакой Стерн и Жан Поль не умели1484.
В ответном письме Булгаков рассказывает другу о том, как он «разнес [поэму] в клочья».
Ключевая идея булгаковского замысла – смена авторской точки зрения:
Действие происходит в Риме (Не делайте больших глаз!). Раз он видит ее [Россию] из «прекрасного далека» – и мы так увидим!1485
Конечно, дело тут не просто в том факте, что Гоголь диктовал поэму Анненкову, находясь в Италии. Новый персонаж (Первый, Рассказчик или Чтец), введенный Булгаковым, повествовал о России, где торгуются «мертвые души», с высоты «вечного города» – предельной высоты: «И я глянул на Рим в час захождения солнца»1486. Автор предлагал сопоставление двух времен и двух систем ценностей: фантасмагорических, но и бытовых событий, совершающихся в уездном городе N, – и небесного времени Вечного города, создавая драматический эквивалент гоголевским лирическим отступлениям.
Это означает, что вместо традиционной инсценировки гоголевской поэмы (чем дело в результате и закончилось) Булгаков стремился создать сценический вариант, который мог бы обновить читательское видение, отменить рутинное восприятие реальности.
Парадокс же литературной ситуации 1920–1930‑х годов заключался в том, что на фоне громких декларативно-экспериментаторских течений и школ, авангардистского «обнажения приемов», нарочитой, культивируемой «неудобности», изломанности и вывернутости фразовых структур художественное слово Булгакова было воспринято как провинциально-старомодное, даже архаичное. Явившись в обманчиво традиционных одеждах, новаторство писателя вызвало снисходительную усмешку одних (вспомним В. П. Катаева с его известным отзывом о синеглазом, который был «весьма консервативен <…> терпеть не мог Командора, Мейерхольда и Татлина и никогда не позволял себе, как любил выражаться ключик, „колебать мировые струны“»1487) – и столкнулось с отсутствием интереса у других, занятых анализом остромодерных сочинений (как, например, у опоязовцев, о чем справедливо писала М. О. Чудакова)1488.
Первой драматургической вещью, где будет развернута поэтика сложившегося писателя, станет драма «Бег». Ее пишет автор, за плечами которого ощутим опыт не только ранних пьес, но и «большого» романа.
Что за конструктивные (формальные) средства использует Булгаков?
Как только на бумагу ложится первый вариант «Бега», сразу же возникает и эпиграф из «Певца во стане русских воинов» В. А. Жуковского1489, и подзаголовок «восемь снов». Во всех известных нам перепечатках пьесы эти два элемента останутся неизменными.
Сон, изгнанный из «Дней Турбиных» как вещь «совершенно не сценическая» (утверждение П. А. Маркова), возвращается в «Бег», где определяет собой форму пьесы. Почему автор столь упрямо настаивает на сновидениях как на важном элементе смысловой структуры пьесы? И что, собственно, означает эпиграф к драме? «Бессмертье – тихий светлый брег. Наш путь – к нему стремленье. Покойся, кто свой кончил бег!»
Заметим, что употребление такого литературного элемента, как эпиграф, в драме странно. Булгаков был человеком театра, практику его знал прекрасно и сочинял отнюдь не «драмы для чтения», то есть ясно отдавал себе отчет в том, что эпиграф в спектакле звучать не будет. Тем не менее Булгаков упорно предваряет эпиграфами не только свои прозаические вещи, но и пьесы (начиная с «Бега», далее – «Адам и Ева», «Кабала святош», «Александр Пушкин»). И, очевидно, мы вправе предположить, что за этим кроется нечто содержательное и для драматурга – важное.
Эпиграф к «Бегу» задает высшую точку зрения, обобщающую и вневременную. Предлагая перспективу, уходящую за горизонт ограниченной человеческой жизни, поэтические строчки Жуковского будто распахивают очерченное, замкнутое пространство художественного текста и сообщают, что события драмы отзываются в иной, нежели актуальная, реальности. Увидеть не только события, но и их неблизкий исход и помогает эпиграф, преодолевающий то, что рассказывается фабулой.
Слова о бессмертии несоотносимы ни с одним, взятым в отдельности, героем пьесы. Эпиграф получает смысл и может быть объяснен лишь через авторский голос, вводящий в пьесу иную, более высокую точку зрения.
Помимо эпиграфа к драме в целом, эпиграфы предваряют и каждый сон. Если речь о снах, то кому-то же они снятся? И прослеживая цепочку эпиграфов, мы услышим явственный голос незримого рассказчика: «…Мне снился монастырь…», «…Сны мои становятся все тяжелее…», «…Игла светит во сне…»
Это означает, что определение небывалого жанра пьесы «в восьми снах» – не просто ни к чему не обязывающая метафора. Драматург создает неканоническую форму драмы, главная конструктивная особенность которой связана с композиционной ролью авторского субъективного «я». Образ автора выражен в «Беге» совокупностью нетрадиционных формальных средств драматургической техники: сами сны, онирический элемент как форма произведения, эпиграф, предпосланный драме, эпиграфы, начинающие каждый сон.
Снам событий изначально противопоставлена явь, в которой пребывает автор текста, создатель художественного космоса. Чтобы проснуться, избавиться от наваждения, необходимо усилие воли, на которое в финале пьесы оказываются способны Хлудов и Голубков с Серафимой. События, вначале кажущиеся хаотичными, случайными, нелепыми, нуждаются в напряженной работе ума и сердца по собиранию мира, рассыпавшегося в осколки. Из осколков нужно склеить целостное зеркало.
Итак, второй существенный момент структуры «Бега», тесно связанный с содержательными проблемами, – само определение формы пьесы как действия в снах, означающее прием удвоения реальности на реальность яви – и сна. Все это дает богатый материал для размышлений, так как понятно, что писатель меньше всего задается целью формального конструирования «приемов», а лишь выбирает для выполнения своей литературной задачи самый удобный инструмент – жанр, стиль, интонацию, героя.
В «Беге» автор будто находится в иной, нежели его герои, действительности, ее присутствие ощущает, оттуда видит то, что называет снами, то есть реальность деформированную, искаженную, в которой нарушены естественные связи между людьми. Где любая ничем не примечательная фраза может быть вывернута наизнанку, обнаруживая второе дно, исковерканную, глумливую насмешку. Автор настаивает на снах, подразумевая под этим не просто метафорически-образное определение тональности, в которой протекает действие, но важнейший содержательный элемент, передающий смысл произведения.