Мотив сна появляется уже в самых ранних опытах Булгакова.
Давно уже мне кажется, что кругом мираж. Зыбкий мираж. Там, где вчера… Впрочем, черт, почему вчера?! Сто лет назад… в вечности… может быть, не было вовсе… может быть, сейчас нет?1490
Или: «Временами мне кажется, что все это сон»1491.
Сон объясняется словами «мираж», «наваждение», то, относительно чего трудно с уверенностью сказать: это существует. Перед нами расколотая реальность, не охватываемая рассудком, не укладывающаяся в привычные представления о ней. Но сон – это еще и пространство личной свободы.
Напомню, что и в сугубо, кажется, реалистических «Днях Турбиных», в ранней редакции пьесы, еще носящей название «Белая гвардия», второй акт открывался сценой сна Алексея, в котором к нему приходил Кошмар «с поклоном от Федора Михайловича Достоевского». Алексей, не просыпаясь, бормотал: «Я вижу тебя во сне. И сейчас же проснусь». Кошмар отвечал: «Ошибаетесь, доктор. Я не сон, а самая подлинная действительность»1492.
Ни одну вещь Булгаков не сочиняет без элементов фантастических, во все вводит сцены, которых не бывает в жизни. Действительность пересоздается под пером писателя, выявляя тайные пружины событий смутных, неясных, затушеванных – подобно тому, как на матовом, гладком клочке бумаги – переводной картинке, «спрятанной» от нелюбопытного взгляда, – при смачивании водой проявляется яркое, сияющее свежими красками, глянцевое и четкое изображение.
В «Беге» это станет ключевой особенностью структуры нетипичной драмы. Онирический элемент (пьеса в восьми снах) проявит и отстранение от отвратительной яви, и заторможенность реакций, и надежду на пробуждение, возможность очнуться и увидеть подлинную реальность – для того, чтобы принять решение.
Со словами: «Мне кажется, что я вижу сон…» – в «Бег» входит Сергей Павлович Голубков, «сын профессора-идеалиста и сам приват-доцент», единственный персонаж драмы, о котором мы знаем, чей он сын, с кем в произведение вводится мотив памяти, чрезвычайно для Булгакова значимый, опорный, разрабатываемый во многих вещах. Характерна реплика Хлудова: «Что, хороша память? А он клевещет, будто я ненормален!» Утрата памяти равносильна безумию, сохранить светлый рассудок, быть нормальным, по Булгакову, означает – помнить.
Начинающийся мотивом сна, безумия, «Бег» наивысшего накала достигает во сне втором: болен Роман Хлудов, последняя точка опоры, на которую надеялись, к которой стремились, как к спасению – сама неустойчива. Звучат вопросительные, неуверенные интонации героев, задающих вопросы, ответить на которые не могут.
Хлудов: «Чем я болен? Болен ли я?»
Голубков: «Отчего все это произошло?»
Серафима: «Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны?»
В «Беге» три центральных героя, помнящих о том, что нормально, как должно быть. Но сейчас Хлудов болен, безумен, Серафима бредит в горячке, Голубкову кажется, что он видит сны – то есть ни у кого из них нет ощущения определенности событий. Все «кажется», обманывает, мнится. Лишь в сне седьмом Хлудов, приближаясь к просветлению, скажет: «Мне приходится вспоминать».
Разделение, расслоение реальностей драмы связано со сложной системой времен (и выражено ею).
Самая общая рамка пьесы, как уже было сказано, образуется позицией автора. Его субъективное видение событий реализуется методом драматургического монтажа «восьми снов» как восьми отрывочных вспышек сознания. Позиция автора выражена определенными средствами драматургической техники: «сны» как форма произведения, эпиграф, предпосланный драме, и эпиграфы, начинающие каждый сон. Это одна из систем отсчета, обнимающая все прочие, присутствующие в пьесе.
Вторая система времени, вторая реальность – это время последней сцены Голубкова и Серафимы в финале, когда герои, будто очнувшись, стряхнув с себя наваждение бегства, находят в себе силы подняться над событиями, ощутить некую дистанцию между собой теперешними – и теми, какими они входили в пространство пьесы.
Третья реальность и третья система времени – время «внутри» снов, то есть фабульное течение событий. Она совпадает со временем спектакля, когда пьеса идет на сцене.
И наконец, сложная система времен Хлудова, одновременно находящегося в двух реальностях, разговаривающего с живыми людьми и с тенью, призраком повешенного вестового Крапилина, который становится в драме посредником между временем «снов», общим всем персонажам, и временем вечным, «гибельными высями».
Множественность реальностей «Бега» последовательно фиксируется Булгаковым в пространных ремарках, в первой редакции составлявших треть объема вещи.
Важнее прочего то, как именно в ремарках драматург членит сценическое пространство, как последовательно и настойчиво осуществляет это расслоение времен и реальностей.
Ремарка первая рассекает сцену на четыре плана. Высший уровень – церковные стены, на которых «шоколадный лик святого», «крылья серафимов», золотые венцы – образ «вечного» времени как постоянно действующий фон реального сценического действия.
Второй план – осенний вечер, дождь и снег за окном. Кроме конкретного указания на время действия, здесь присутствует и второе, семантически нагруженное значение: закат, сумерки, уходящий день как символически гибнущее.
Третий план – подземелье (а в первой редакции пьесы стояло еще более выразительное: монахи скрываются «в утробе земли»). Не просто монастырские подвалы, но преисподняя, сакральный низ как образ подступающего небытия.
И наконец, четвертый план – собственно сценическое пространство для действия актеров, где идет разговор Голубкова с Серафимой, пугается мариупольский «химик», стонет под попоной «мадам Барабанчикова». Церковь – но крылья серафимов «полинявшие», в кресле игумена – женщина, на скамейке «рожает» белый генерал.
В ремарке ко сну второму также представлены четыре плана. Дальний план вновь являет собой метафорический образ «вечного» времени: Георгий Победоносец поражает змия. План второй – огромные окна вокзального помещения, по которым, как «по ледяным зеркалам текут змеиные огневые отблески от проходящих поездов». На задней стене «надпись по старой орфографии: „Отдѣленiе оперативное“».
Третий план – образ штабной машины: аппараты, штабные карты с флажками, переносные железные печки и керосиновые лампы на столах, пишущие машинки, поющие телефоны и проч.
И наконец, первый план – конторка, за которой сидит Хлудов. Он выделен, отделен от всех, фиксируется его одиночество и отличность от других. Вокруг него – страхом выметенное поле, в его «кругу» лишь двое: Тихий и есаул Голован. Остальных втаскивают, вволакивают насильно. И только два человека сами прорываются в хлудовское пространство, сминают его, заставляя себя услышать: Крапилин, «заносясь в гибельные выси», и горячечная Серафима.
Ремарка ко сну четвертому также рассекает сцену на несколько планов. На дальнем – сужающееся жерло анфилады пустых, «темных и брошенных комнат с люстрами в темных кисейных мешках», в помрачившемся сознании Хлудова ассоциирующихся с черными мешками повешенных. Второй план – окна, за которыми мерцают огни станции и полыхает зарево. Третий – разоренный кабинет главнокомандующего, в котором эхом отдается гулкость оставленного дворца и бросается в глаза «беловатое», слепое пятно на стене – след от сорванной в спешке бегства карты военных действий.
Итак, драматург выделяет в продуманных ремарках не менее 3–4 планов (временных пластов), от наиболее общего, философского смысла картины, акта – к актерским, остроэмоциональным, игровым элементам, и происходящее может быть прочитано лишь в совокупности всех планов сценического пространства.
Самое же важное в авторском членении сцены – обязательное, устойчивое соотнесение двух масштабов ценностей: вечных идеалов – и предлагаемых, имеющихся в обороте сегодня, реально существующих.
Анализ музыкальной партитуры «Бега» показывает то же самое сопоставление двух контрастных музыкальных тем.
Каждый сон протекает под свою музыкальную характеристику. Первый окрашивается «глухим» и потому таинственным, почти мистическим песнопением монахов в подземелье. Там же Булгаков дает и мелодическое сопровождение белых полков, отступающих из Курчулана.
В сне втором в ужас, объявший станцию, вплывает как бредовая, невозможная галлюцинация «нежный медный вальс. Когда-то под этот вальс танцевали на гимназических балах». Он будет сопровождать каждое появление конницы Чарноты.
В третьем сне притаившуюся глухую тишину, закрытость и немоту помещения контрразведки вновь прервет вальс Чарноты. В четвертом нелепостью прозвучит баллада Томского из «Пиковой дамы»: «Графиня, ценой одного рандеву…», которую напевает потерявший рассудок после контузии граф де Бризар. В сне пятом «Поют турецкие напевы, в них вплетается русская шарманочная „Разлука“». Она окажется в контрастном противостоянии «залихватскому маршу» гармоник на тараканьих бегах.
В сне шестом «шарманка играет марш. Голос муэдзина летит с минарета». (В первой редакции стояло: «…пианино в соседнем дворе играет из „Севильского цирюльника“, оттеняя шарманочный марш»1493.)
В сне седьмом также два музыкальных высказывания: фраза Германа из «Пиковой дамы», обращенная в эпиграф («Три карты, три карты, три карты»1494) – и «звуки проходящей военной музыки».
Наконец, в сне восьмом на бегах («хор с гармониками запел: „Жили двенадцать разбойников и Кудеяр-атаман“») Хлудов стреляет в тараканьи бега, и «гармоники, рявкнув, умолкают»1495.
В каждом сне автор дает две контрастные музыкальные темы, символизирующие «вечное» и сиюминутное, высокое и низкое: молитвенные песнопения – и лихие, с подсвистами и гиканьем песни казачьих полков, «нежный медный вальс» – и резкие гудки поездов, лихорадочные телефонные зуммеры; старинная русская песня о раскаявшемся разбойнике – и разухабистые гармоники на бегах, и проч. Это – характерный для писателя способ включения реально протекающих событий в широкий контекст «коридора тысячелетий», духовного опыта человечества.