Особенно были возмущены роскошью авторских гонораров Булгакова авторы, пишущие для клубных сцен. В то время когда некоторым клубным драматургам «вовсе отказываются платить», «чуждый нам Булгаков зарабатывает десятки тысяч (за „Дни Турбиных“)»199. Деньги в чужом кармане пересчитывают тщательно, не упуская ни копейки. Размышление над тем, «почему нет хорошей массовой пьесы?» заканчивается возмущенной констатацией того, что
Булгаков как автор пьесы «Дни Турбиных», вызвавшей резкий отпор всей советской общественности своим антиреволюционным содержанием, зарабатывает по 6396 р. 17 коп. в течение трех месяцев, а драматург С., автор 15 советских пьес деревенского репертуара <…> получил 16 руб.!200
Еще раз уточняет цифру С. Разумовский:
Булгаков за «Дни Турбиных» получает примерно по 2000 руб. ежемесячно (по документальным сведениям МОДПиК), тогда как клубные авторы не имеют возможности получить «нищенский гонорар»201.
Как же было смириться с этим головокружительным успехом сонму не таких талантливых, зато значительно более лояльных, тех, кто, по-видимому, не мог осознать разницы между пьесами Булгакова и собственными творениями, состоящими, кажется, из таких же, тех же букв, кто получал жалкие гроши на фоне безусловного (и широко обсуждавшегося в определенных кругах) финансового процветания нелояльного автора. И некий А. Г. Чирков с горечью и возмущением сообщал публике, что Булгаков «получил за антисоветскую пьесу „Дни Турбиных“ авторский гонорар больше, чем все клубные авторы за 12 лет»202. Видимо, простая логика подсказывала ему, что уж за идеологически верные, «нужные советскому зрителю» пьесы точно следовало платить дороже!
Заработанные драматургом деньги обсуждали не только собратья по ремеслу (хотя их это волновало больше, чем прочих). Гонорарами интересовались и в ГПУ.
На допросе в 1927 году спрашивают, сколько и за что платят Булгакову из‑за границы «и не получает ли Булгаков гонорара за издание за границей его романов и пьес. <…> Допрос продолжался три часа»203.
Милиционер Гаврилов 22 августа 1929 года записывал:
Открытие сезона, как и было раньше назначено, будет 3/IX <…> В новом репертуаре нет уже «Дней Турбиных». <…> На последнем спектакле в помещении Второго МХТ на закрытии сезона шли «Дни Турбиных» в 289‑й раз. По окончании спектакля публика устроила настоящую овацию – бесконечные вызовы, не расходились в течение 35 мин.204
Сегодня понятны две вещи: «Турбины» попали на сцену в последний миг, несколькими месяцами позже они бы на сцену уже не вышли. И второе: некогда казавшиеся поразительными, почти комическими печатные отзывы на спектакль на деле имели отношение к корневым вопросам жизни страны. Не случайно все самые болезненные, рискованные темы так или иначе проникали в отклики рецензентов.
Еще и в 1930 году Б. Розенцвейг писал об опасности «Дней Турбиных» «с точки зрения психологического воздействия на зрителя»205, хотя спектакль давно снят. А годом позже театровед и театральный критик Н. Д. Волков напоминал, что «театральный дебют беллетриста Булгакова вызвал политическую бурю»206.
21 февраля 1931 года московский букинист Э. Ф. Циппельзон, в книжную лавку которого захаживал Булгаков, записывал в дневнике:
Только что пришел из Комакадемии. Диспут о новой пьесе Киршона «Хлеб» прошел вяло. <…> О самой пьесе говорили мало, больше спорили о том, какой должна быть настоящая пролетарская драматургия. <…> Как всегда, самое интересное – разговоры в кулуарах. Так, например, совершенно неожиданно для меня режиссер Судаков в споре с Ермиловым заявил, что он согласен с тем, что «Дни Турбиных» – реакционная пьеса. А ведь Судаков имя себе создал постановкой этой пьесы207.
Спектакль, ключевой метафорой которого на десятилетия стали пресловутые «кремовые шторы», одновременно был признан и безусловно политическим высказыванием.
Заметим лишь, что в 1910‑е годы, на которые пришлось становление Булгакова, интерес к политике был естественен для образованного человека, осознававшего себя гражданином Отечества. Это позднейшие советские поколения вступали в жизнь во времена разъедающего лицемерия, липкого страха и тяжелой апатии – и свое отстранение от общественной жизни страны привыкали воспринимать как единственно возможное.
Еще и спустя три десятилетия постаревший критик 1920‑х годов вновь подтвердит: «Пьеса занимает место не в художественной, а политической жизни нашей страны»208.
По стечению обстоятельств «Дни Турбиных» стали охранной грамотой Булгакова. Несмотря на то что вряд ли Сталина могли убедить несколько дописанных реплик (в монологе Алексея Турбина, обращенном к юнкерам в гимназии, и в финальном споре Мышлаевского со Студзинским), «демонстрации всесокрушающей силы большевиков» пьеса не предъявляла и предъявить не могла. Но и отказаться от наслаждения игрой актеров в спектакле Художественного, видимо, Сталин не захотел.
Поражает мощная иррадиация пьесы, оставшейся уникальным феноменом истории советского и постсоветского драматического театра. Спустя полвека режиссер-интеллектуал нового поколения Г. А. Товстоногов сказал, что, бывало, движение драматургии определяла пьеса, шедшая в одном-единственном театре. «Например?» – спросили его. – «„Дни Турбиных“»209.
Присутствовала ли политика в «сценах из борделя»«Зойкина квартира»
Если бы не цензурно-идеологическое вмешательство, какой театр мог бы возникнуть в России 1920‑х годов! И этот театр опирался бы прежде всего на комедии. В середине 1920‑х, в самые свободные месяцы нэпа, среди прочих, писали комедии Булгаков и М. Зощенко, А. Копков и А. Завалишин, В. Шкваркин и Н. Эрдман. Но всем этим авторам инкриминировали, помимо легкомысленной смешливости и ничтожности тем, несколько неожиданно и идеологическую вредоносность.
В эти годы на сценах страны вообще много смеялись. Вышучиванию подвергалось все и вся: высокие чиновные и партийные персоны, отношение к советской власти и ее новым институциям – съездам, заседаниям Совнаркома, декретам. Острые и смешные реплики героев, иронизирующих над лозунгами дня, были неотъемлемой принадлежностью не только «чистых» комедий, они могли появиться в любой пьесе. Голос народа, с его трезвым и нередко ироническим отношением к событиям в стране и центральным властным персонажам, их действиям и речам, звучал в лучших драматических сочинениях 1920‑х.
Людям недостает смеха и шуток как витамина, как источника энергии, радости жизни. Успех имеют комедии, дающие драгоценную возможность ощутить перестраиваемую жизнь через быт, повседневность, не заслоняемую дежурным пафосом, с сильным комическим элементом.
В юморе «мнение» перестает быть мнимым, недействительным, ненастоящим <…> взглядом на вещи, каким оно представляется сознанию <…> «омассовленному», а, напротив, выступает единственно живой, единственно реальной и убедительной формой собственного (самостоятельного) постижения жизни человеком <…> Юмор дифференцирует, выделяет «я» из всех… —
много позже сформулирует Л. Е. Пинский в своей замечательной работе «Магистральный сюжет»210.
Из острых и смешных шуток героев в пьесах 1920‑х годов вырисовывался образ «другого народа», не столько безусловно энтузиастического, сколько лукавого, трезво оценивающего поступки властей, способного предвидеть развитие событий и упорно помнящего о своем интересе – подобно Аметистову в булгаковской «Зойкиной квартире».
Читка новой комедии в Студии им. Вахтангова прошла с большим успехом 11 января 1926 года. Р. Н. Симонов вспоминал позднее: «Я не помню другого такого приема комедии нашей труппой»211. Драматург вопреки газетным поношениям смешлив и любит театр.
В марте 1926 года «Зойкина квартира» репетируется параллельно работе над «Белой гвардией» (еще не «Днями Турбиных») в Художественном театре, где 26 марта прошел показ двух актов спектакля Станиславскому. Летом пьеса для вахтанговцев еще дописывается, а во МХАТе – мучительно корректируется спектакль.
Премьера «Зойкиной квартиры» состоялась через три недели после мхатовских «Турбиных», 28 октября. Еще не улеглись страсти и не все противники Булгакова-драматурга высказались о «белогвардейской» пьесе, как подоспел спектакль вахтанговцев, подкинувший дров в огонь газетно-журнальных обвинений.
Режиссер-постановщик А. Д. Попов стал первым интерпретатором пьесы. От его видения (понимания) вещи многое зависело. Активно делал предложения по переделке готовой (как казалось автору) пьесы еще и художественный совет театра.
Перед началом репетиций Попов, выступая перед труппой, сформулировал свое понимание героев так:
Что это за пьеса? Есть ли она комедия нравов или комедия о нэпе? Мы на это ответим отрицательно. Сердцевина пьесы в другом. Пошлость, разврат и преступление являются тем жутким треугольником, который замыкает в себе персонажей этой пьесы. <…> В «Зойкиной квартире» каждый актер должен быть прокурором своего образа212.
Попов стремится усилить сатирическое звучание пьесы, отстраняя от себя героев с их мучениями и драмами, вовсе не замечая возникающей в «Зойкиной» теме искушения и соблазна, ирреальности видений… Хотя устойчивый образ поэтики Булгакова – замкнутое, «волшебно