е», способное к неожиданным трансформациям пространство – рождается именно в «Зойкиной квартире» (по ремарке автора, свободно меняющего ракурсы видения зеркала сцены, от «крупного плана» персонажей – до точки зрения небесного наблюдателя городских площадей и дворов, «московский двор играет, как страшная музыкальная табакерка»). Позже «волшебная камера» зазвучит в комнате Максудова («Записки покойника»).
Небольшая, но очень информативная и напряженная переписка автора и режиссера сохранилась213.
16 июля 1926 года Попов пишет Булгакову о необходимости сократить пьесу, сделав из четырех актов три, подчинившись предложениям совета. Ответ Булгакова нескрываемо раздражен: «Я полагал, что я продал Студии пьесу, а Студия полагает, что я продал ей канву, каковую она (Студия) может поворачивать, как ей заблагорассудится». Автор объясняет сложившуюся структуру вещи и, ссылаясь на отзывы «квалифицированной, отборной, лучшей публики», обвиняет Попова в том, что 3‑й и 4‑й акты попросту не сыграны. Тем не менее обещает внести определенные изменения в текст. И заканчивает письмо:
Сообщите мне, наконец, будут Вахтанговцы ставить «Зойкину» или нет? Или мы будем ее переделывать до 1928 года? Но сколько бы мы ни переделывали, я не могу заставить актрис и актеров играть ту Аллу, которую я написал. Ту Зойку, которую я придумал. Того Аллилуйю, которого я сочинил. Это Вы, Алексей Дмитриевич, должны сделать214.
Попов отвечает драматургу по пунктам его упреков продуманным и спокойным, «увещевательным» письмом, сожалея, что «переутомление, нервность, а главное, Ваше недоверие к театру, в который Вы отдали пьесу, мешает деловой и продуктивной работе». Режиссер обещает, что пьеса «будет кончена в обычный для нас срок (три с половиной – четыре месяца)»215.
11 августа драматург пишет:
Переутомление, действительно, есть. В мае всякие сюрпризы, не связанные с театром, в мае же гонка «Гвардии» во МХАТе 1‑м (просмотр властями!) <…> в июле правка «Зойкиной». В августе же все сразу. Но «недоверия» нет. К чему оно? Силы Студии свежи, вы – режиссер и остры, и напористы (совершенно искренне это говорю). Есть только одно: вы на моих персонажей смотрите иными глазами, нежели я, да и завязать их хотите в узел немного не так, как я их завязал216.
Но режиссер смотрел на рассказанную Булгаковым историю принципиально по-иному.
Попов добавит неприятностей автору, когда за два дня до премьеры выступит в печати с критической оценкой «Зойкиной квартиры», сообщив, что
общественно-политические вопросы в пьесе недостаточно четко поставлены. Все, что говорят и думают действующие лица пьесы, не возвышается над «слухами», а подчас и просто анекдотом217.
Но хотя в этом спектакле не произошло слияния режиссера и автора, как это было с «Турбиными» во МХАТе, и А. Попов не был склонен искать доброго в злом, а напротив, подчеркивал и усугублял «отрицательность» героев – в частности, шаржировал образ главной героини, акцентировав ее национальность («А героине, Зойке, нос наклеили…»218), а в измененном Булгаковым (по настоянию театра) финале появлялись муровцы, арестовывавшие и предприимчивую хозяйку, и ее «гостей», – все же с привлекательностью, жизненной энергией, узнаваемостью действующих в пьесе персонажей поделать ничего было нельзя.
Обрушиваясь на спектакль, критика, кажется, помимовольно отмечала и остроумный авторский текст, и превосходную игру актеров (Ц. Мансуровой – Зойки Пельц, Р. Симонова – Аметистова, В. Поповой – Манюшки, А. Горюнова – Херувима), и выразительную, сложную музыкально-шумовую партитуру спектакля А. Козловского (он же играл графа Обольянинова), и завораживающие парижские платья Зойкиного «ателье» от Н. Ламановой.
Ю. Соболев (сам поставивший пьесу в Киевском театре русской драмы) писал, что пьеса – «пример поэтизации нравов, подлежащих бичеванию»219. Но даже противники Булгакова-драматурга, резко высказывающиеся о «Днях Турбиных», сбиваясь и противореча сами себе, то и дело сообщали о достоинствах премьеры вахтанговцев. О том, что «работа художника С. Исакова над оформлением спектакля очень интересно задумана и выполнена»220, что Мансурова, Симонов и Горюнов «прямо превосходны»221. Ж. Эльсберг писал:
Мансуровой удалось фарсовый персонаж поднять трагическим волнением. <…> В самом деле – эта сводня руководится в своей преступной деятельности главным образом желанием помочь любимому человеку. В своей «работе» она виртуозна. Зойка смеется, в сущности, надо всеми. Как глупы перед ней председатель домкома (несомненный, по Булгакову, представитель «комиссародержавия» – малый чин Аллилуйи только удобная ширма), коммерческий директор Гусь, которому советская власть платит 200 червонцев в месяц…
И уж совершенно неожиданная параллель приходит критику на ум:
Булгакову в превосходной игре Мансуровой удалось Зойку показать более сильной женщиной, чем театру ВЦСПС – Дашу в «Цементе»222.
Зоя Пельц, затеявшая свое предприятие на неуничтожимом стремлении людей к эросу, привлекшая влиятельного Гуся (который может обеспечить ей и ее возлюбленному, графу Обольянинову, заграничные визы) надеждой, что в Зойкином «ателье» появится кто-то, кто поможет ему справиться с тоской по любимой и не любящей его женщине Алле, сравнивается с фанатичной, кажется, вовсе отрекшейся от своего пола коммунисткой Дашей.
В самом деле, на фоне множества женщин-работниц, женщин-крестьянок, рабфаковок и комсомолок Булгаков и здесь идет наперекор привычному, делая главной героиней пьесы Зойку Пельц, женщину «прежнего времени». Ее не занимают ни производственные, ни идеологические проблемы, ее поступками движет любовь. Трезво оценивающая представителей новой власти («Чего хочет эта ваша шайка?» – с небрежной презрительностью спрашивает она у управдома), энергичная и обольстительная, Зойка свободно ориентируется в новых обстоятельствах, используя для достижения цели слабости нужных ей фигур.
Вахтанговцы играли спектакль о людях, сочувствуя и симпатизируя им. Сохранился характерный отзыв актера О. Н. Басова, написавшего:
Обрадовал бы меня О. Ф. Глазунов (игравший коммерческого директора Гуся-Ремонтного. – В. Г.), если бы смело, с момента обнаружения в модельщице своей невесты и до конца, перевел роль в драматическую плоскость. <…> Почему мы ни в одном почти спектакле не ценим возможности использовать драматическое положение или достичь хотя бы мгновенного обнажения человеческого существа?223
Симонов вспоминал, как азартно он репетировал Аметистова224, и зрители восхищенно отзывались о его герое как об «эликсире жизни».
Все это сообщает о том, что установка режиссера, пусть она и осталась прежней, актерами поддержана в полной мере не была. «Зойкину квартиру» играли актеры, вносящие в жесткую режиссерскую схему собственное отношение к персонажам, тем самым исподволь ее меняя.
Сведение человеческой сущности к ярлыку, не столь существенно какому именно, обозначение персонажа как «коммуниста» либо «нэпмана» никогда не было определяющим для актеров русской школы. И если критика обвиняла автора и театр в том, что темы «Зойкиной квартиры» «подсмотрены через окно притона, кабака, пивной»225, то актеры видели в своих героях человеческую боль, вызывающую сочувствие. Вызывал сострадание даже набитый червонцами коммерческий директор Гусь, чья история поворачивалась «такой человечески душевной драмой (уход от него глубоко любимой женщины), которая <…> как бы оправдывает и его гульбу, и презрение к деньгам»226. О лиризме в трактовке Зойки и Гуся позже вспоминала М. О. Кнебель227. В ожидании премьеры в Ленинграде, где «Зойкину» должен был впервые сыграть театр, писали, что и пьеса, и работа над ней в Студии имени Евг. Вахтангова «высоко расцениваются в театральных кругах»228.
Туго закрученная интрига пьесы (с понятной многим целью – вырваться из большевистской Москвы в чаянный, вымечтанный, сиреневый Париж), живые, а не ходульные герои, самоотверженность любви Зойки Пельц к потерявшему почву под ногами, слабому человеку древнего рода, чья семья живет на Остоженке с 1625 года, графу Обольянинову, неистребимая витальность и артистичное обаяние плута и авантюриста Аметистова, остроумие диалогов – все это привлекало зрительские сердца. Чему немало способствовал фон, на котором расцвел этот пряный и яркий цветок Вахтанговской студии: пьес «серьезных», рассказывающих о революции и Гражданской войне, было множество, комедии же были редки.
К тому же сочинения пролетарских драматургов профессиональные театры принимать к постановке не хотели: уж очень беспомощны были эти первые попытки начинающих литераторов. Слишком свежи в памяти пьесы, с которыми привыкли работать режиссеры и актеры лучших столичных трупп. Известны истории с пьесами В. Билль-Белоцерковского, Вс. Вишневского, В. Киршона, которые сцены академических театров отвергали. Не помогали ни рецензии Буденного (на пьесу «Первая конная» Вс. Вишневского), ни кампании в поддержку, ни реклама этих сочинений, разворачивающаяся на страницах газет и журналов.