Сталина сейчас в литерат. интеллигентских кругах.
Такое впечатление, словно прорвалась плотина и все вдруг увидали подлинное лицо тов. Сталина.
Ведь не было, кажется, имени, вокруг которого не сплелось больше всего злобы, ненависти, мнений как об озверелом тупом фанатике, который ведет к гибели страну, которого считают виновником всех наших несчастий, недостатков, разрухи и т. п., как о каком-то кровожадном существе, сидящем за стенами Кремля. Сейчас разговор: «А ведь Сталин действительно крупный человек. Простой, доступный». <…> А главное, говорят о том, что Сталин совсем ни при чем в разрухе. Он ведет правильную линию, но кругом него сволочь. Эта сволочь и затравила Булгакова, одного из самых талантливых советских писателей. На травле Булгакова делали карьеру разные литературные негодяи, и теперь Сталин дал им щелчок по носу.
Нужно сказать, что популярность Сталина приняла просто необычайную форму. О нем говорят тепло и любовно, рассказывая на разные лады легендарную историю с письмом Булгакова473.
После нескольких отчаянных писем Булгакова наверх и самоубийства Маяковского, ошеломившего всех, Сталин звонит Булгакову.
Застигнутый врасплох, писатель остается недоволен собой в этом кратком разговоре. На провокативный полувопрос Сталина («Что, мы вам сильно надоели?») не отвечает просьбой покинуть страну. Мы никогда не узнаем, как могла бы сложиться его писательская жизнь, если бы он уехал (как близкий ему Евг. Замятин), но роман «Мастер и Маргарита» либо обрел бы иной вид, а возможно, и не был бы создан.
Булгакова срочно берут в штат МХАТа – режиссером-ассистентом и инсценировщиком. И первой порученной ему работой становится переложение для сцены «Мертвых душ»474.
Вместо репетиций своей пьесы драматургу предложена переделка чужой прозы. И тем не менее – это любимый Гоголь, это будущее сценическое действо, актерская игра – радость для автора театра. И приступая к превращению в пьесу гоголевской поэмы, Булгаков избирает (угадывает) самый центр вещи: образ автора, из далекой выси с любовью и горечью смотрящего на Россию и сограждан. Драматург создает героя (Рассказчика, Чтеца) из строк, пассажей и реплик самой поэмы, не дописывая собственного, нового текста, а свободно избирая нужное со страниц «Мертвых душ». Похоже, что Булгаков дает волю и режиссерскому дару. В структуре инсценировки выражена и работает устойчивая черта его авторской поэтики: соотнесение двух времен, двух точек зрения, вечной (Рима, облика Вечного города) – и земной, сегодняшнего человеческого роения, интриг и интрижек. Именно из этого противопоставления складываются и вырастают характеры и типы. Плюшкин как инвариант Скупого рыцаря и Собакевич, Коробочка, Манилов…
Идеями драматурга загорается В. Г. Сахновский475, их подхватывает Дмитриев476, и трое высоких профессионалов начинают обдумывать и сочинять образ будущего спектакля.
Но даже и невинная инсценировка гоголевской поэмы, текста которой еще нет, уже вызывает настороженность и превентивные идеологические опасения.
Взволнованный сотрудник тайной полиции отправляет донесение в Секретно-политический отдел ОГПУ (видимо, ранней осенью 1930 года):
…Булгаков известен как автор ярко выраженных антисоветских пьес, которые под давлением советской общественности были сняты с репертуара московских театров. Через некоторое время после этого сов. правительство дало возможность Булгакову существовать, назначив его в Моск. Худож. театр в качестве пом. режиссера. Это назначение говорило за то, что советское правительство проявляет максимум внимания даже к своим идеологическим противникам, если они имеют культурный вес и выражают желание честно работать.
Но давать руководящую роль в постановке особенно такой вещи, как «Мертвые души», Булгакову весьма неосмотрительно. Здесь надо иметь в виду то обстоятельство, что существует целый ряд писателей (Пильняк, Большаков477, Буданцев478 и др.), которые и в разговорах, и в своих произведениях стараются обосновать положение, что наша эпоха является чуть ли не кривым зеркалом николаевской эпохи 1825–1855 гг. Развивая и углубляя свою абсурдную мысль, они тем не менее имеют сторонников среди части индивидуалистически настроенной советской интеллигенции.
Булгаков несомненно принадлежит к этой категории людей, и поэтому можно без всякого риска ошибиться сделать предположение, что все силы своего таланта он направит к тому, чтобы в «Мертвых душах» под тем или иным соусом протащить все то, что он когда-то протаскивал в своих собственных пьесах. Ни для кого не является секретом, что любую из классических пьес можно, даже не исправляя текста, преподнести публике в различном виде и в различном освещении. И у меня является опасение, что Булгаков из «Мертвых душ», если он останется в числе руководителей постановки, сделает спектакль внешне, может быть, очень интересный, но по духу, по существу враждебный советскому обществу.
Об этих соображениях я считаю нужным сообщить Вам для того, чтобы Вы могли заранее принять необходимые предупредительные меры479.
Булгаковская идея инсценировки, оцененная и поддержанная Сахновским и Дмитриевым, режиссером и художником, – Немировичем-Данченко отвергнута. «Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил exposé. И Рима моего мне безумно жаль!»480 – с горечью писал Булгаков П. С. Попову. Кто знает, только ли из‑за стремления к обучению мхатовцев актерскому мастерству «Мертвые души» в режиссуре Станиславского превратились в школярскую систему диалогов, пусть и представившую яркие актерские работы, но уничтожившую самый воздух вещи, ее распахивающийся горизонт «поэмы» о человеке в мире. Не встревожился ли режиссер опасениями прессы?
Можно предположить, что отталкивал от неожиданных булгаковских идей и шокирующий опыт «Ревизора» Мейерхольда (воспринятый Станиславским по пересказу зрителя).
Образ Первого (Рассказчика, Чтеца) к декабрю был удален, а действие возвратилось из Рима в Россию. Станиславский укоренял гоголевскую фантасмагоричность, чудовищность русской повседневности, рождающей монструозные образы, в быте, его почти ритуальном течении. Но Гоголь насквозь метафизичен. Его ощущение жизни пронизано токами чего-то большего, чем человеческое существование, – ощущением мироздания как арены борьбы добра и зла. Мертвые души – не мертвые люди (покойники, трупы – тела), а недовоплощенные, неодухотворенные потенции. За этим стоит высокое представление о человеке как подобии Божьем, его безграничных возможностях, безнадежно пропавших, скукожившихся, обратившихся в прах, тлен и убожество выведенных на авансцену российских типов…
«Мертвые души» как неизбывная божественная комедия к концу 1920‑х годов никак не коррелировала с идеями о «новом человеке», гоголевскому высокому пессимизму чуждыми. В России наступали годы запрета на трагическое, в том числе и в прочтении классических произведений, годы настойчиво провозглашаемого социального оптимизма, который не мог почувствовать и разделить Булгаков.
«…Ведь я не совсем еще умер, я хочу говорить настоящими моими словами!»1931–1934
К 1931 году, казалось бы, публичные инвективы в адрес Булгакова могли бы уже и прекратиться. Но этого не происходит.
Один за другим появляются энциклопедические издания и сборники статей о новой советской литературе и ее течениях, и в этих изданиях творчество писателя комментируется формулами из газетных статей.
Малая советская энциклопедия называет несколько вещей Булгакова, присовокупляя их краткие оценки («Роковые яйца» – «памфлет против советского строительства», «Дьяволиада» и «Зойкина квартира» – тенденциозное изображение отрицательных сторон советского быта, «Белая гвардия» – идеализация белых офицеров). Сам же автор – «один из ярких выразителей новобуржуазной идеологии»481. В Советском энциклопедическом словаре формула несколько уточняется («представитель правого буржуазного крыла в современной литературе»)482. В «Кратком очерке истории русской литературы XIX и XX веков» о повестях «Дьяволиада» и «Роковые яйца» говорится как о «дискредитации всего социалистического строительства»483. Эту точку зрения поддерживает Г. Е. Горбачев: повести и рассказы Булгакова не что иное, как «осмеяние новой власти»484.
Воспроизводя общий официальный ход рассуждений, утвердившийся в России рубежа 1920–1930‑х годов, литературные критики сопоставляют художественные вещи – с «социалистическим строительством», «строем», властью, по умолчанию сообщая писательству функцию пропаганды и агитации.
В. М. Саянов формулирует еще жестче: «…в лице этого писателя мы имеем врага», «Роковые яйца» – «издевка над нашим строем»485, А. Афиногенов в статье «Творческий метод театра»486 в связи с «Турбиными» упрекает Булгакова в отсутствии объективного взгляда на белое движение. Раскаивается в ошибочном своем шаге И. С. Гроссман-Рощин, заявив, что впал в «недопустимое заблуждение»487, причислив Булгакова к попутчикам.
Мягче оценивает творчество Булгакова М. Г. Майзель, сообщая в «Кратком очерке современной русской литературы» об «облагораживании» героизма белых, «опоэтизировании» их быта в «Белой гвардии» и называя «Дьяволиаду» и «Похождения Чичикова» «фантастическими памфлетами»