758, возмутила Сталина. Компрометирующие биографические факты, неизвестные публике, были хорошо известны самому герою, тщательнейшим образом убиравшему опасных свидетелей. Оттого рутинный порядок работы над пьесой приобрел нетривиальный вид: сначала она была завершена и представлена в театр – и лишь затем организована поездка рабочей группы постановщиков в Батуми «для сбора материала» и знакомства с местом, где десятилетия назад разворачивались события.
Герои прежних «исторических» пьес создавались Булгаковым на основе внимательного изучения источников. Стоит открыть «Кабалу святош» либо «Александра Пушкина», чтобы погрузиться не только в особый художественный мир произведений, но и в историко-культурный контекст времени. Мольеристика и исследования пушкинистов были изучены со всем тщанием (булгаковский этюд о Дантесе, детально изложенный в письме к В. В. Вересаеву759, – одно из доказательств тому). А при сочинении пьесы по мотивам сервантесовского «Дон Кихота» автор даже принялся учить испанский язык. Психологические мотивировки поступков, реакции и жесты, лексика и интонации действующих лиц всякий раз были уникальны, индивидуализированы, точны.
Мир рабочих стачек, подпольной борьбы, агитации и прокламаций от Булгакова был столь же далек, как и придворный быт короля Людовика времен Мольера либо российского XIX века, времени царствования Николая I и поэзии Пушкина. Этот материал чужд жизненному пути Булгакова, не знавшемуся с профессиональными революционерами, далекому от внутрипартийных историй и дискуссий. Его точно так же следовало изучать, сверяясь с мемуарами, свидетельствами современников, архивными документами. И здесь автор, сам того не подозревая, вступал на минное поле.
Булгаков намеревался добросовестно познакомиться с материалами, связанными с биографией вождя.
Центральную фигуру он хотел сделать исторически достоверной (для этого ему необходимо было изучение не только общеизвестных, но и архивных материалов, на возможность которого он с самого начала рассчитывал…)760
В планах автора, по-видимому, было и «побеседовать с участниками революционного движения Закавказья»761 (в его записной книжке остались десятки фамилий и адресов).
Еще и разговоры со свидетелями! Вполне возможно, что об этих планах автора наверху узнали в самый последний момент – что объясняет телеграмма-молния, запретившая театральную экспедицию в Батуми, когда ее члены уже сидели в движущемся поезде.
За созданием пьесы пристально следили сотрудники МХАТа.
Чуть ли не каждая только что сочиненная сцена тут же читалась слушателям. Елена Сергеевна поддерживала мужа, всякий раз после очередной читки записывая: «Замечательно!». «Выйдет» и проч. 26 января Е. С. занесла в дневник мнение П. Вильямса после чтения: «вещь взята правильно»762.
Дав согласие писать пьесу к юбилею, Булгаков нашел способ уйти от славословий: вернуться к молодости Сталина, рассказать о Сосо Джугашвили. Это могло бы смягчить и очеловечить образ, еще не обремененный ложью, убийствами, растлением страны. (То, что вождь и в юности имел темные пятна в биографии, тогда известно еще не было.)
Разворачивая вспять жизнь героя, Булгаков возвращал неуязвимого человека из стали, вознесенного над страной, в месяцы неизвестности и безвластия. При работе над пьесой, подчинив себе профессиональное умение продумывать фабулу, выстраивать сцепление эпизодов и сочинять выразительные диалоги, Булгаков отказался от единственно важного персонажу – безоговорочного сегодняшнего восхищения им, лишил вождя застывшего пьедестала, напомнив ему о молодости, гонениях, выборе пути. Возможно, запрет постановки «Батума» был связан именно с этим. Тиран и диктатор, который к этому времени воспринимался как величина постоянная (стране должно было казаться, что Сталин был великим, всеведущим и всевластным всегда, то есть вечно), в пьесе был выведен семинаристом, изгоняемым из училища. И никаких гарантий обязательности предстоящего восхождения к вершинам власти у него нет. Мысль, которая могла передаться и зрительному залу, вождю понравиться никак не могла.
Двадцатилетний Сосо испытывал голод и холод, нуждался в помощи, его избивали в тюрьме. Эти действия, наглядно воплощенные сценой, могли бы заронить в зрительном зале ненужные мысли о человеческой, тварной природе вождя. Сценическое повествование о миновавшем, истаявшем могло подтолкнуть к осознанию неумолимости движения времени, о том, что и тиран не вечен.
Но рассказывая о молодом революционере, Булгаков не мог не понимать, что фальшь неустранима даже и в таком сюжете. Речь шла будто о другом человеке, еще не выбравшем зловещий жизненный путь, не совершившем преступлений последних лет. И в этом был отказ от полноты правды, симуляция неведения. Отвернувшись от уже складывающихся в трезвое видение происходящего событий, то есть закрывшись фигурой умолчания от страшного настоящего, не отдавать себе в этом отчета, похоже, писатель не мог. «Батум» стал бескомпромиссностью «внутри» компромисса.
Возможно, эта фигура умолчания, ставшая красноречивым свидетельством позиции непреклонного автора, была прочитана адресатом. Вопрос заключается в том, понял ли именно так ситуацию с хвалебной, кажется, пьесой сам Сталин? Увидел, почувствовал ли он в стремлении автора уклониться, не участвовать в воспевании преступника у власти – оценку его как тирана?
Представляется, что не устроили прототипа не какие-то частности, детали, которые дотошно пытался обнаружить в пьесе сотрудник МХАТа Ф. Н. Михальский (арест молодого бунтаря, родинка, как у пушкинского Самозванца, реплика об украденном солнце либо обращение к арестанту «У, демон!» и сцена в тюрьме, могущая у многих вызвать современные ассоциации), а концепция вещи в целом.
Создание пьесы о Сталине было решением задачи с известным ответом, не допускающим вариантов. То есть рассказывать о живом, реальном человеке, рожденном в старинном грузинском городе, имевшем родителей и друзей, было нельзя – и с теми, и с другими все обстояло совсем не просто. Поэтому в «Батуме» события разрежены, они описываются как бы наощупь, драматургические ремарки, у Булгакова всегда содержательные и развернутые, скудны и приблизительны, использован минимум известных и разрешенных к запечатлению событий, над детством, друзьями и увлечениями юности Сосо – туманная завеса. Очевидно, что автор плохо представляет себе места и обстоятельства действия.
Знакомство с материалами биографии, размышления о психологических особенностях героя и его поступках – вольный их выбор и вольная интерпретация – все это было неосуществимо, рискованно, опасно. Так, эпизод, в котором осыпаемый ударами стражников Сталин проходит сквозь строй, не прикрывая головы и держа в руках книгу (по свидетельству будто бы очевидца 1909 года, впервые опубликованному в «Известиях» в сопровождении стихотворения Д. Бедного и повторенному годом позже на страницах «Правды»), не был подтвержден документами и, вполне возможно, вымышлен763. Упоминание в пьесе имени Ноя Жордании764 несло с собой воспоминание о том, что вначале Сталина опекали старшие товарищи, да и вообще – в молодости он был меньшевиком. Были живы люди, помнившие условия кутаисской тюрьмы, где сидел Сосо, в которой ворота запирались лишь на ночь, заключенные свободно гуляли по дворику, играли, разговаривали – это могло навести ум на сопоставления с тюрьмами сегодняшними, и т. д. Описывать мир с заданными параметрами, мир строго очерченных рамок и множества табуированных деталей стало для драматурга задачей технической, не содержательной.
Верное свидетельство неорганичности рождения пьесы – изменение поэтики автора. И если рассмотреть текст пьесы с этой, казалось бы, формальной, но на деле – глубоко содержательной позиции, то выясняется, что «Батум» – сочинение, повторяющее прежние находки Булгакова, автор будто превращается в эпигона себя самого.
Речь ректора написана на грани пародии, это – сколок из «Мольера». Некие элементы индивидуализированных характеров появляются лишь в сцене беседы кутаисского губернатора с Трейницем, жандармским полковником. Но и в ней ощутимо употребление готовых, ранее использованных речевых оборотов и микротем. Так, рассуждение губернатора о «беспокойном поведении» – заламывании рук и проч. – упрощенный парафраз разговор Иванушки и Мастера в клинике профессора Стравинского. Разбор им же журналистских фраз – отголосок разноса Главнокомандующим неуклюжих фраз из газетной статьи о крымской эвакуации в «Беге». Реплики губернатора, адресованные рабочим, отсылают к известной речи Алексея Турбина перед юнкерами в «Днях Турбиных»: «Любя вас всей душой и жалея, говорю…» Слова: «Зарево. Пожар» – похоже, залетели в «Батум» из «Записок покойника». В заключительной (десятой) сцене реплика Порфирия, сокрушающегося о том, что от Сталина нет вестей из ссылки, не что иное, как перифраз сообщения Пончика-Непобеды из «Адама и Евы»: «Надо глядеть правде в глаза. Нет вести ни у кого…», а сцена Николая II и министра – диалога Сизи и Кири из «Багрового острова», и т. д.
Речевой материал в «Батуме» вторичен, лишен энергии, формален. Пьеса будто составлена, как пазл, из готовых блоков. И невозможно сослаться на подступающее творческое бессилие писателя, только что завершившего работу над «Мастером и Маргаритой».
Нет в пьесе и соотнесения происходящего с высшим, горним миром, для поэтики Булгакова непременного. Этот мир чужд и излишен для прагматичного сознания не сомневающегося в собственной правоте героя, действующего в реальности, где для него нет тайн и загадок. И даже открытый, казалось бы, финал – сверхчеловек (двое суток не ел, четверо суток не спал) засыпает у огня – закрыт: дальнейшая судьба этого человека гипотетическому зрителю (читателю) предъявлена.