<…> с глубоким раскрытием трагических судеб». Уже в этом спектакле роль Хлудова стала удачей актера (В. Клюкин). «Старые глаза» Хлудова, его тяжелый, немигающий взгляд давили на окружающих, будто физически прижимали их к земле, лишая воли. Не пытаясь скрыть холодной ярости, презрения, двумя словами он уничтожал Корзухина – «Пушной товар!» С издевательским сарказмом рассказывал главкому притчу о тараканах. Фигура Хлудова вырастала до такой масштабности, при которой «судьба одного человека становится выражением судеб многих других». Серафиму и Голубкова все перипетии пьесы, по мысли режиссера, делали сильнее, мужественнее. «К концу <…> нет больше инфантильной Серафимы, нет больше восторженного Голубкова…»899
Финал предполагал возвращение героев на заснеженную родину, к зеленой лампе в кабинете – создателям спектакля казалось возможным сплести порванные нити судеб вновь.
Хотя спектакль был высоко оценен критиком журнала «Театр» Аскольдовым, на гастроли в столицы, Москву и Ленинград, которые прошли у театра в следующем за премьерой году, его не повезли (и показали лишь на весеннем фестивале театров Поволжья). А еще три года спустя местная газета писала:
Сталинградцы с интересом, а порою и с волнением смотрят <…> «Братья Ершовы», «Стряпуха», пьесы сталинградских драматургов <…> и поразительно единодушно отворачиваются от таких пьес, как «Бег»900.
В конце того же года «Бег» принимает к постановке Ленинградский академический театр драмы им. А. С. Пушкина, и в 1958 году спектакль Л. С. Вивьена выходит к зрителям. Хлудова играет Н. К. Черкасов, Чарноту – Ю. В. Толубеев. И несмотря на созвездие актеров, единственным откликом в прессе стали два недоумевающих столбца в статье Г. Капралова, пишущего:
Во имя чего надо было академическому театру воскрешать справедливо забытую пьесу? В произведении Булгакова даны колоритные жанровые картинки из жизни белогвардейцев и эмигрантов. Все события в пьесе рассматриваются глазами жалкого интеллигента Голубкова и заблудшей Серафимы. Сегодня постановка этой пьесы так же не нужна советским людям, как и четверть века тому назад901.
В уже цитировавшейся книге О. Литовского автор сообщит читателю, что «парижские сцены у Хлудова и Чарноты стоят эротического ревю» (тогда как Хлудов в Париж вообще не попадает, а Чарнота ничем более неприличным, чем игра в «девятку», не занят) – и оценит смысл пьесы как «инсценированной панихиды по белому движению»902. Спустя три года в «Очерках истории русского советского драматического театра» о спектакле Л. С. Вивьена будет сказано: «Осмеяние, ненависть, гнев <…> должен был проявить театр, ставящий „Бег“», герои пьесы называются «человеческой шелухой», и т. д.903 В 1962 году спектакль все еще остается в репертуаре, и в рецензии В. Залесского можно прочесть, что «время еще более отчетливо показало историческую ограниченность ее [пьесы] замысла»904.
Только на рубеже 1960–1970‑х впервые будет высказана мысль (и быстро приобретет характер общего места), что роль Хлудова была этапной для Черкасова, да и спектакль был поставлен в значительной степени благодаря актеру, мечтавшему об этом образе. В характеристике, которую дал Черкасов своему Хлудову, виден совсем не плакатный злодей-белогвардеец, палач, изувер. «Мне Хлудов представлялся талантливым <…> молодым человеком большой силы воли и ума. <…> Он лаконичен, четок в движениях. Не делает широких жестов»905. Партнер ощущал горячечность воспаленного мозга этого Хлудова, внутренний жар, «будто температура его подходила к 40»906. Физический озноб и нервное возбуждение у Черкасова внешне проявлялись не в лихорадочной суете, а в полном оцепенении, предельной сжатости. Отъединенный ото всех, неестественно скорчившись, застывал он на своем табурете, мучительно пытаясь понять что-то важное, главное.
В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, казалось ему теперь все прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и он сам, и все, все…907
В отличие от спектакля сталинградцев, где атмосфера Гражданской войны на сцене передавалась красками грязными, темно-серыми, черными, подчеркивалась и лохмотьями, в которых появлялись герои в сне первом и сне шестом, где «убогое пространство» (А. Аскольдов) сменялось узкими, сдавленным каменными стенами стамбульского дворика (художник Н. Н. Медовщиков), в работе Л. С. Вивьена акцентировались не мучения плоти, лишения, физические страдания – но муки разума, духа, больной совести. Иной была эстетика спектакля: на смену тесным каморкам константинопольских трущоб приходил простор, воздух, высь, в которой можно было выпрямиться во весь рост, вздохнуть свободно (художник А. Ф. Босулаев).
«Сны» передавались наплывами на занавесе, там же возникали и булгаковские эпиграфы к каждой картине, размытые, колышущиеся, будто бы мнящиеся. Значительно более сильно передавалось это состояние – на грани между явью и бредом, тем, что есть в реальности, и тем, что видится, брезжит в сознании героя, – игрой Черкасова. Беседы с призраком повешенного вестового он вел на полной монотонности, как бы невольно имитируя тот голос, «тяжелый и медный», который слышал он в своем воображении. В общении с реальными людьми голос Хлудова оживал, в нем появлялись модуляции, обертона, дыхание эмоционально окрашенной человеческой речи. Попытка передать двупланность состояния Хлудова, выразить два времени, в которых существует персонаж, две его реальности, стала актерским открытием Черкасова.
Ни единого раза черкасовский Хлудов не повышал голоса. Даже в сцене с главкомом выплескивал ярость, отчаяние, злобу погубленного человека фразами, звучащими негромко, сухо и жутко (тогда как у Булгакова часты ремарки: «кричит», «шипит», «яростно»). Чем меньше у этого Хлудова прорывалось в жест, крик, тем страшнее было за этого человека. Черкасов сыграл Романа Валерьяновича Хлудова как личность моральную, раздавленную своей виной, преступлением через нравственные нормы, для него самого – бесспорные. Режиссер и актер передавали ощущение: у Хлудова внутри себя прожита вечность с тех пор, как повешен Крапилин. Вина рождает страдание, страдание ведет к искуплению, но требуется – милосердие.
В финале спектакле Черкасов играл покаяние как экстатический порыв, шинель была заменена белой рубахой кающегося. Медленно всходил он по наклонному пандусу и опускался на колени. Режиссер соединял Хлудова с «голубыми героями» «Бега», Голубковым и Серафимой.
Из глубины, из вихрящейся сизой мглы пустого пространства шли три фигуры: Голубков, Серафима, Хлудов. <…> Черкасов целиком был согласен с Л. Вивьеном <…> в том, как он решил финал спектакля. «Этого нет у Булгакова, но так нужно, чтобы завершить рассказ о Хлудове, о его беге, о том, что самый большой негодяй имеет право иметь Родину…»908
Работа Вивьена была поставлена в связь с трактовкой, предложенной некогда В. И. Немировичем-Данченко: в рабочей записной книжке Н. Черкасова осталась запись: «болен неправым делом» – формула из записей обсуждения «Бега» 1928 года909.
На исходе 1950‑х впервые была осознана классичность «Бега», его несравненно более широкий смысл, нежели констатация гибели и распада белого движения. «Бег» Вивьена подхватывал тему мучительных поисков правды, заявленную Г. А. Товстоноговым в «Идиоте», включаясь тем самым в начавшийся процесс обновления советского театра.
Надо сказать, что режиссура 1950‑х годов находилась в положении непростом. В 1920–1930‑е годы «Бег», по формуле М. О. Чудаковой, оставался в поле творческого потенциала Булгакова, то есть проще говоря, мог быть переработан, подвергнут исправлениям, изменен (как это и происходило с пьесой в 1933–1937 годах), а автор, присутствуя на репетициях, мог эти изменения объяснить, прокомментировать, наблюдая за сценическим воплощением собственного драматургического сочинения.
В 1950‑е годы текст пьесы изменен быть не может – но ему могут быть даны различные интерпретации, то есть встает проблема авторской телеологии – истолкования отдельно взятого произведения в связи с общей направленностью творчества. Но в эти годы наследие Булгакова даже в своей небольшой, некогда публиковавшейся части (ранние повести, незаконченная «Белая гвардия», газетные фельетоны и очерки в «Накануне») малоизвестно и труднодоступно.
Отсутствует и сколько-нибудь серьезная критика, способная к аналитическому рассмотрению поэтики драматурга. Только в последующее десятилетие 1960‑х годов наиболее значительные произведения писателя получат выход к широкому читателю и сразу же завоюют огромную аудиторию. «Бег» будет впервые напечатан в 1962 году.
Позже о Черкасове напишут, что он не был актером трагическим и что интонации постановки звучали несколько приглушенно. И в ленинградской постановке развязка булгаковского сюжета виделась тогда упрощенно-спрямленной: герои пьесы должны были, вернувшись в Россию, признать свою неискупимую вину перед народом. Что авторская воля была нарушена и в пьесе был искажен финал, известно еще не было. Некоторые зрители неубедительность упрощенного и лобового решения почувствовали. Чуткий ленинградский театрал спустя десятилетия вспоминал в частном письме:
Я видел «Бег» в Пушкинском театре с Н. К. Черкасовым в роли Хлудова. Он весьма на высоких тонах играл конец «Бега», «возвращение» в Россию и патриотическое воодушевление по этому поводу. И мне тогда это показалось очень фальшивым (на фоне всего того, что этому финальному «воодушевлению» предшествовало – жестокость без меры, зверство, безумие, «потеря себя»). Мне показалось тогда, что здесь есть какой-то порок не только в игре актера (а в первых «снах» Черкасов играл верно), но и в тексте пьесы, как она прозвучала в театре. Я тогда не знал, что у Булгакова был другой вариант финала и что сам он, в отличие от Е. С., считал самоубийство Хлудова наиболее логичной и верной развязкой.