ольер» (А. Пелевин в роли Мольера, Л. Дуров – Бутона), «Дон Кихот» выходит в Ленинградском ТЮЗе, в Театре им. Ермоловой появляется «Бег» с И. Соловьевым – Хлудовым… И продолжают идти «Дни Турбиных» в Театре Станиславского.
Режиссура становится первым интерпретатором булгаковских пьес.
Каждая постановка радостно встречается зрителями, театры полны. Известные актеры начинают рассказывать о любимых ролях, сыгранных ими в пьесах Булгакова прежде – В. Топорков о Биткове в «Последних днях», Б. Щукин – об Иване Васильевиче из «Зойкиной квартиры», внимательный зритель И. Ильинский вспоминает о «Днях Турбиных».
Массовое ознакомление российской режиссуры со старой драмой о Турбиных, начавшееся на исходе 1950‑х, ширится в десятилетие 1960‑х. «Дни Турбиных» начинают ставить в театрах страны. И сразу в восприятии персонажей пьесы происходит качественный скачок. Если тридцать (и двадцать, и десять) лет назад писали о белогвардейцах и врагах, то теперь рецензии полны самых высоких слов, адресованных населяющим пьесу героям. Это объяснимо: доступ к печатным выступлениям появляется у авторов, прежде возможности выхода в публичное пространство не имевших.
Люди 1960‑х благодарно ощущают булгаковских героев близкими себе по духу. Персонажи драмы с завидной, удивительной быстротой включаются в то относительно немногочисленное количество литературных героев, которые обретают почти осязаемое существование, реальность живых лиц.
Общей точкой зрения становится видение атмосферы турбинского дома как «стихии человеческого ума и благородства»976. Общение с героями видится «праздничной встречей с прекрасными людьми», после которой «зритель уходит из театра со светлым, радостным ощущением»977.
Характеристика Алексея Турбина и его друзей сохраняется, но исход судеб будто остается незамеченным. «У горящего камина <…> тепло и хорошо»978, – пишет критик. Тревога уходит из спектаклей тех лет. Зритель греется у огня, не замечая, что жар источает погибающий, объятый пламенем дом. Оптимизм все нарастает, и к середине 60‑х критики не видят в спектакле не только трагедии, но и драмы.
Стихийно и повсеместно режиссура предлагает теперь концепцию дома Турбиных как дома аристократического, чуть ли не высшего света. На сценах, судя по рецензиям, появляются «комфортабельные особняки с усадебной мебелью красного дерева», распахиваются «анфилады просторных комнат»979, представлены «элегантные, выдержанные в изысканных бледно-голубых тонах» квартиры с «гармонически уравновешенными гостиными с хрусталем люстр». Интеллигентность, культура, уникальность и благородство душевного склада героев, преломляясь в сознании постановщиков, приводят к «роскошной, стильной» сценической жизни Турбиных.
Пьеса будто отодвигается в прошлый век, видящийся как идиллический. Этот «вальс на осколках стекла» в середине 1960‑х ставится как лишенное драматизма повествование о гармонических людях из элегантных покоев. Но этот сценический «аристократизм» бытового уклада на деле, кажется, проявляет более глубокие вещи: тоску по утраченному чувству собственного достоинства, самоуважению.
Это свидетельствует и об определенном прекраснодушии шестидесятнической, обнадеженной радужными перспективами режиссуры, и о том, что из остро актуальной вещи, которой пьеса была при рождении, она превращается в классическое произведение.
Обращаясь к легенде, подернутой романтической дымкой воспоминания, и, как правило, не располагая такими мощными артистическими силами, какими «Дни Турбиных» игрались в Художественном театре в середине 1920‑х, постановщики будто стремятся воздать почести через героев пьесы – автору.
Уроки истории оживают, размышления о прошлом страны становятся интересны и важны, и не случайно в эти годы вспыхивают споры о классике на театре – что она такое и как ее ставить. Мысль о том, что история прорастает в нас сегодняшних, переживается с заново обретенным пониманием того, насколько неакадемична тема полемики, как впрямую связана она с судьбой каждого.
Но историческое знание о драматизме и сложности событий революции и Гражданской войны отсутствует (слишком много тем еще находятся под запретом для исследователей), и вскоре на сценах возникают облегченные мажорные финалы «Дней Турбиных», где спектакль заключает «апофеоз с движущимися фигурами красноармейцев на красном фоне»980.
Высокое «дворянское» поведение, умиротворенность чудесной семьи, преломленные через изысканность интерьеров, – все эти мотивы, достигнув своего пика, обрываются в 1968 году спектаклем Варпаховского во МХАТе, предложившего резкую смену оптики. На сцене предстанет мир разрушенный, споры друзей несогласимы между собой. Дом не противостоит более миру, но дом и есть мир.
Да и спектакль Яншина с течением времени начинает читаться по-другому, в нем различают нотки раздора.
Еще теплится надежда – все образуется, еще гости в доме и вино на столе, но все чаще в гул веселья врываются истерические нотки, в ожесточенном споре сшибаются А. Турбин и Мышлаевский981.
Варпаховский увидел старую пьесу уже с исторической дистанции, сумел прочесть ее будто впервые982. Его «Турбины» во МХАТе сделают невозможным продолжение уютных, дружелюбных и прекраснодушных интерпретаций булгаковского произведения.
В 1966 году, приступая к репетициям, режиссер скажет: «Мы открыли булгаковский год. Наше преимущество – время. Пьеса стала классикой. Для себя называю пьесу „Три ночи“»983.
Работая над пьесой, Булгаков видел события 1918–1919 годов из середины 1920‑х. Менялась жизнь вокруг, заканчивалось время нэпа. Промежуток, отделивший работу над романом от окончательной редакции пьесы, не то чтобы был велик, но включал в себя резкие сломы, кардинальные перемены – и оттого исторический опыт был много интенсивней, нежели в рутинном течении устоявшейся жизни. Он позволил писателю уже с определенной дистанции взглянуть на своих героев.
Темой романа была судьба дома, гибель которого лишь смутно брезжит, предугадывается Булгаковым. Темой пьесы стала свершившаяся поляризация героев и констатация неготовности Турбиных к событиям, изменившим страну.
Если в первом воплощении пьесы дом Турбиных был оплотом бытия, самостоятельным и самоценным, то спустя сорок лет в спектакле Варпаховского внешний мир проник в дом, выстудил его. Вражда теперь – среди членов семьи и друзей. В этом доме – разруха.
На сцене помещение, плохо обжитое, точнее – заброшенное. Все, что предписано булгаковской ремаркой, на сцене есть. Камин. Кресло подле него. Но часы – высокие, старые, невзрачные. Вряд ли они могут вызванивать менуэт Боккерини, скорее, хрипят тяжко и бьют тяжело. Буфет с посудой и отчего-то – с бельем: из него достанут кальсоны промерзшему Мышлаевскому. Есть рояль и розы, но цветы стоят на буфете на заднем плане и внимания не привлекают. От высоких узких окон – ощущение казенного помещения. Кремовых штор нет и в помине, да и портьеры в гетманском кабинете серы, как солдатское сукно. Поэтому соответствующим образом изменен и авторский текст: убегая, Шервинский подарит лакею Федору «на одеяло» не портьеры, а скатерть.
Единства в спектакле МХАТа 1968 года уже нет. И когда Студзинский в финале произнесет: «Я с ними буду биться» – это значит и с Мышлаевским. Им действительно вскоре придется стрелять друг в друга. Смысл реплики высвечивается совершенно конкретный, ранее столь резко не слышимый. Трезвость, иллюзий больше нет. Разброд, утрата всех ориентиров. Все шатается, нет ничего устойчивого в этом мире.
«Образ 18‑го года – Россия, одетая в шинели. Отсюда родилось оформление», – так на одной из репетиций определит Варпаховский сценический образ будущего спектакля и выберет ключом к роли Елены ее реплику: «Вся жизнь наша рушится, все пропадает, валится…»984
В режиссерском экземпляре Варпаховского обращает на себя внимание последовательность, с которой текст пьесы расчленяется на смысловые куски так, что любой мало-мальски значащий эпизод начинает работать на сквозное действие спектакля. Скажем, сцена, в которой только что появившийся Лариосик вынужден читать письмо о самом себе, интерпретируется режиссером как еще одно проявление нескладицы, завладевшей турбинской семьей.
Вот как фиксируется чтение письма:
Бросил им фразу и снова в письмо. Опять оторвался от письма. Приветственный жест Елене. Последнюю фразу письма прочитал зря, смотрит дальше и решает кое-что пропустить. Погружается в письмо, но затем вспоминает, что обошел Николая, добавляет. Не может понять слово, а выстрелив его, смущается. Вручает письмо Елене. Наступает неловкая пауза985.
Человек воспитанный, смущающийся, попадает в ситуацию непредвиденную и дурацкую: явился незваным и нежданным гостем. Все время пытается смягчить, исправить положение без какой-либо помощи со стороны хозяев. Неловкость громоздится на неловкость, пока все окончательно не портится: Лариосик читает фразу о «большой квартире» Турбиных, что не может не вызвать неудовольствия хозяев – и решает исправить все одним ударом, объявляя, что он сейчас же «отправится в отель».
Только тогда, когда последняя храбрая реплика Лариосика ставит точки над i, кому, как не Турбиным, понятно, что ни в какой отель он не попадет, раздается, наконец, не слишком уверенное приглашение.
Вот уж действительно: «…там, где привычны были благородство и сдержанность, и с детства воспитанный такт – нелепица, неловкие жесты