<…> Все – дисгармония», – удивится критик986.
Режиссер внимательно изучает взаимоотношения героев. Ему важно: как относится Алексей к Мышлаевскому? К Шервинскому? А Мышлаевский к Студзинскому? Он задается вопросами, которые вообще не стояли перед режиссерами первого спектакля, так как там существеннее было иное: то, что все друг друга – любили. И Турбины, и их «нежные, старинные друзья детства» до последнего мига оставались близкими по духу людьми. И если Станиславскому и Судакову приходилось специально работать над расслоением друзей в финале, снова и снова возвращаясь к эпизоду на репетициях, то у Варпаховского трудность прямо противоположного рода: особого внимания требует (и «не выходит») атмосфера семьи, единения, дружбы. «Каждый <…> играет свое. Все врозь. Объединиться» – ставит он задачу актерам987.
Варпаховского волнует психологический тип, формирующий послереволюционную действительность России. «Сегодня для нас главным героем становится Мышлаевский»988, – говорит он. На сцене спорят о судьбах России, сцена «Гимназия» отходит на задний план. В этом спектакле не так важно, как погиб Алексей Турбин, он здесь ничего не решает. Важны остальные, те, кто остаются жить.
Теперь спектакли оставляют в тени центрального героя 1926 года, образ будто «опустевает», ему нечего открыть залу, и, как правило, в работах самых разных режиссеров он остается неким пробелом. Инерционный пиетет к персонажу сохранен, но основное место в рецензиях 1960‑х годов отводится Мышлаевскому.
«Мне надоело изображать дерьмо в проруби» – эти слова Мышлаевского – ключ к пониманию образа. Его оптимизм, бодрость <…> рождают к нему симпатию989.
Актер играет его <…> немного мужиковатым, грубым, прямолинейным. Хотелось бы увидеть в исполнении маленький намек на интеллигентность Мышлаевского990.
Этому вислоухому вихрастому дядьке с плотно сбитыми плечами, с вызывающе вздернутым носом, дышится легче и проще от того, что он форму, в отличие от других, никогда всерьез не принимал. Его тон – вкус к жизни и простецкая прямота <…> и вздорная категоричность поведения991.
Актер отчетливо показывает грубость, забывая о породе, армейское бурбонство, забывая о душевной тонкости992.
Простой, грубоватый, с душой <…> бесхитростной. Не по-светски ведет себя штабс-капитан. Не в этом ли «мужицком» секрет его обаяния?993
Новое отношение к разворачивающимся в России событиям
происходит внезапно, рывком, звучит грубым приспособленчеством. Конечно, отчаянный рубака и скандалист Мышлаевский не очень-то силен в политике <…> Но все же смена взглядов у него звучит уж чересчур необоснованно и вызывает недоумение994, —
замечал рецензент спектакля Варпаховского. И наконец:
Наиболее трезво оценивает происходящее Виктор Мышлаевский. <…> Офицер не хочет больше расплачиваться собственной кровью <…> Он – за народных комиссаров. Вдруг иначе начинает смотреться его кожаная куртка, и мы видим, как легко образ Мышлаевского может вписаться в стан, противоположный тому, в котором он был до сих пор995, —
констатировал критик, увидев разительно переменившегося героя новых мхатовских «Турбиных».
Свойства личности персонажа, рассеянные в пьесе, перегруппировываются, прожитые со времени создания пьесы десятилетия будто уточняют последующее его развитие. Алексей в речи к дивизиону произнесет с грустью: «Народ не с нами! Народ против нас!»996 – Мышлаевский же выкрикнет другу: «Когда вас расхлопают на Дону…» «Нужны вы там, как пушке третье колесо…» (выделено мною. – В. Г.).
Станет заметна резкость отречения, готовность к отождествлению себя с людьми, дотоле неизвестными, чужими.
Критикой новые «Турбины» были встречены разочарованно, на режиссера посыпались упреки. Сетовали, что «потерялось особое обаяние булгаковского письма, эта милая душевная теплота», что нет «уютных штор, мягкого света»997. Сожалели, что «ушла лирика, которая пронизывала уют прекрасного дома первого спектакля»998, сменившись сухостью и строгостью разоренного дома. Одна из самых точных оценок спектакля была дана В. А. Максимовой, писавшей:
Варпаховский <…> вводит в иной, более <…> жестокий мир, чем это казалось нам, представлявшим себе дом Турбиных островком тишины и внутренней гармонии. Солдатское серое сукно <…> будет как напоминание, как постоянно звучащий тревожный мотив ввергнутого в катастрофу мира. Непримиримость и раскол не только там, снаружи. Непримиримость уже здесь, внутри этих стен999.
В 1968 году «Турбины» были сыграны как пьеса военная, политическая. Камерность интерьеров, уют гостиной как символического средоточия пространства, организованного по законам красоты, оказались неуместны.
Полемически противопоставив в новых исторических условиях свое видение пьесы первоначальному ее воплощению, Л. Варпаховский со всей отчетливостью воплотил на театре изменение сюжета, которое было осуществлено автором при театрализации романа. Да и перспектива судеб спустя сорок лет стала очевидной.
Идеи режиссера, отвергнутые критикой в 1968 году, в следующем десятилетии будут подхвачены многими постановщиками. О спектаклях пишут так:
Время, откинув кремовые шторы, оберегающие покой дома Турбиных, распоряжается судьбой его обитателей. Домашний уют <…> выветрился из комнаты, скорее напоминающей теперь гостиничный номер, былая роскошь которого лишь угадывается за его нынешней сумрачностью, неустроенностью и холодностью1000.
Либо:
Исподволь, как отсветы <…> пламени врываются в жизнь <…> дома приметы зыбкой, распадающейся действительности, некая сдвинутость, алогичность, иллюзорность1001.
Еще:
В спектакле нет уюта. Турбины живут в окружении потертой мебели, казенных диванов <…> Идиллия рушится перед лицом жизни1002.
После мхатовского спектакля 1968 года сменится концепция «Турбиных», и то, что было понято режиссером, вскоре станет общим местом. В конце 1960‑х пьеса начинает читаться в русле открытого Варпаховским. Образы спектаклей: «призрачный корабль, гонимый мощной стихией», «дом – одинокий островок», «интеллигенция между жерновами эпохи».
В 1967–1968 годах, вслед за опубликованием итогового романа Булгакова, происходит настоящий взрыв интереса к «Бегу». Пьеса широко идет по стране. Ее ставят в Димитровграде (Мелекессе) и Вильнюсе, Одессе и Пскове, Казани и Кемерове, Астрахани и Прокопьевске. К этому времени относятся первые попытки передать на театре всю многоплановость «Бега», его высокий (библейский) ряд – и тараканий, снижающий образ бегства, и реальное течение событий, расколотый мир героев пьесы.
«Бег» А. Гончарова, осуществленный в Театре им. Ермоловой с И. Соловьевым в роли Хлудова (1967), стал важным событием в сценической истории пьесы.
Человек и его вина – вот драматическая коллизия Гражданской войны, исполняемая одним актером. Таков лаконизм Булгакова1003.
Черный бархат и сукна, из которых была выполнена одежда сцены – как надвигающийся мрак, готовый поглотить людей, – оставались постоянным, не меняющимся фоном всего действия. На заднике над сценой повис сферической формы экран из тюля, на который проецировались то церковные стены, то минареты, то кинокадры наступления красной конницы. На экране возникала огромная фигура повешенного солдата, нависала над теряющим рассудок Хлудовым. Тень сопровождала Романа Валерьяновича повсюду, Хлудов перешагивал через нее, но тень возвращалась.
Открывали же действие спектакля два энергичных красноармейца, распахивающие створки ворот по краям сцены: они владели этим пространством.
Крупный, значительный образ Хлудова – Соловьева стал главной удачей спектакля. В сне втором, в свете беспорядочно мигающих лампочек телефонных аппаратов, Соловьев сух, сед, сосредоточен, сдержан. Автоматизм жестов, реакций, фраз. Хлудов занят определением степени своей вины. От утверждения, что не виновен никто («пойми, что ты просто попал под колесо и оно тебя стерло…»), он идет к осознанию личной своей вины и личной ответственности.
Когда начинается сон второй – Хлудов И. Соловьева уже знает, что дело проиграно, военная кампания окончена, и бронепоезд «Офицер», протолкнут его за семафор или нет, дела не изменит. Все силы ума Хлудова брошены на главное: а могло ли быть по-другому? Я ли виновен в проигрыше, или было нечто, чего я не сумел понять. От частного – нескладехи на станции, застрявшего «Офицера» – попадал на главное: «Никто нас не любит, никто. И из‑за этого трагедии <…> Нужна любовь, а без любви ничего не сделаешь на войне!»1004 Неожиданному обвинению Крапилина («Как в книгах написано: шакал! Только одними удавками войны не выиграешь!») был рад, как будто ждал его – и казнил солдата за то, что тот после краткого отчаянного мига правды падал в привычный страх.