Соловьев играл отрешенное, нестерпимое одиночество Романа Валерьяновича и страстное стремление к беседе с кем-то, кто знает – как могло случиться так, что блестящий стратег Генерального штаба вынужден вешать на фонарях? И мешки качаются на перронах, и сделано все, что мыслимо сделать, а поражение неминуемо, офицерская честь утрачена бесцельно.
Хочет разговора, не сообразуясь с ситуацией, просит об откровенности начальника станции, полумертвого от страха человека, что может быть воспринято как издевка, садистическая выходка самодура. Обращается к главкому – хотя и от него ждать нечего. К архиепископу. Но и с тем – стычка. Появлению Голубкова во дворце бессознательно радуется, хотя собеседник к тому времени у Хлудова уже появился. В беседе с ним и проведет Роман Валерьянович все оставшееся ему время жизни.
После столкновения с главкомом наступает ясность. С этого момента для Романа Валерьяновича много важнее внутренние душевные проблемы, как человек карьеры он кончен – ни чины, ни армии, ни победы ему более не надобны. Хлудов, по булгаковской ремарке, «думает, стареет, поникает».
Если Черкасов играл эмоциональное исступление внезапно прозревшего человека, то Соловьев решал интеллектуальную задачу, и актерские средства у него были иными.
Беседу с тенью повешенного Крапилина соловьевский Хлудов вел так же обыденно, как если бы это был человек во плоти и крови, реальность призрака для него несомненна.
Маленький, рано поседевший человек с цепким взглядом не болен, он смертельно устал. Физическое состояние соловьевского Хлудова – бессонница, не безумие, а сухость возбужденного мозга. Предельная собранность, сосредоточенность на одной-единственной задаче, с которой впервые не может справиться мощный интеллект, дается ему напряженным усилием воли. Часть его непрекращающегося внутреннего монолога порой прорывается в речи, и тогда собеседник теряется, начинает нести какую-то бессвязную чушь.
У меня детишки… еще при государе императоре Николае Александровиче <…> верьте Богу! И лично председателю Государственной думы Михаилу Владимировичу Родзянко известен. Но я ему, Родзянке, не сочувствую… —
лепечет начальник станции.
Изнемогающий рассудок Хлудова вновь и вновь натыкается на мучительность главного вопроса его теперешней жизни, пока наконец не приходит почти противоестественная ясность и не открывается сверкающий путь разума, мгновенно пролетающего дорогу, которую другому не осилить во всю жизнь. В финале его моральная проблема осознана: взвешена степень вины, принято решение. В бесспорности понятого обретена точка опоры. Чтобы смысл вернулся в мир, раскрошившийся на кусочки, мир, который ты сам же и обессмыслил, придется заплатить за это жизнью.
Скорчившаяся душа распрямляется, движениям возвращается характерная четкость военного. Подтянутый, собранный, помолодевший, Соловьев – Хлудов покидает сцену без аффектации, просто, неся папку с бумагами, как если бы он шел на очередной военный совет. Но «дух трагедии осеняет уходящего…»1005
Впервые в этом «Беге» зазвучали авторские ремарки, переданные Голубкову.
Идея включения «авторского голоса» в спектакль впервые появилась еще в 1933 году.
Судаков как будто начинает понимать, что такое сны в «Беге». Хочет эпиграфы к каждой картине давать от живого лица, передать это, например, Прудкину – Голубкову. М. А. говорит – мысль неплохая, но вряд ли удастся во МХАТе1006.
Во время репетиций Булгаков, по всей вероятности, объясняет необычную форму пьесы режиссеру. Важно, что для драматурга «сны» «Бега» связаны с использованием эпиграфов, вводящих в драму авторское «я».
В спектакле ермоловцев Голубкову (В. Андрееву) был передан не только текст эпиграфов к картинам пьесы, но и текст ремарок, что соединило авторское «я» с образом одного из героев. По-видимому, это осознавалось режиссером. И Голубков, превращаясь в альтер эго автора, уже не мог быть скомпрометированным. Оттого в решающий миг допроса в контрразведке ему давали мизансцену спасительного обморока, и он не подписывал доноса на Серафиму. Эпизод в таком решении становился лишним, ничего не менявшим в дальнейшем развитии событий, тогда как для персонажа он значил многое.
Одним из средств характеристики героев в булгаковской драме является поступок, который нечто существенное проясняет для него, открывая новое знание о нем самом и о мире. У каждого героя «Бега» есть такой главный поступок. Для Серафимы – это решение выйти на панель. Сумасшедшая жизнь, в которой оказывается, что торговать собой честнее, чем пользоваться падением другого. (Тут же выясняется и другое: что бунт выигрышен, а подчинение позорно и бессмысленно.) Для Голубкова – это слом на допросе, когда обнаруживается его неготовность к ситуации запугивания. Но узнан вкус предательства, и приват-доцент философии после контрразведки – это уже иной человек.
«Неуступчивая интеллигентность» (К. Рудницкий), с которой начинает В. Андреев в роли Голубкова, – это совсем немало в тех угрожающих жизни обстоятельствах, в какие попадает этот безнадежно штатский, книжный приват-доцент «Петербурга зеленых настольных ламп»1007. Минутная слабость – плохое оправдание трусости героя, привыкшего к общению с возвышенными умами, за которым встает «идеалистическая линия жизни: наука, культура, музеи, Эрмитаж» (как говорил о нем на репетициях В. И. Немирович-Данченко)1008.
По мысли А. Гончарова, и Голубков, и Серафима выходили к финалу людьми цельными, сильными, будто обретая надежды. Тогда как проницательный Немирович полагал, что «к концу оба – сломанные и разбитые люди»1009.
И героизация Голубкова, когда, в сущности, создавался новый персонаж драмы, и возвращение его вместе с Серафимой в Петербург принципиально изменяли звучание спектакля. Как скажет автор позже на страницах итогового романа – «не бывает так, чтобы все стало, как было». Авторский вариант финала, на котором настаивал Булгаков, известен тогда не был. В нем Хлудов пускал себе пулю в лоб1010, Голубков и Серафима уезжали во Францию. В Россию не возвращался никто.
Режиссерское решение оказалось и противоречивым, и непоследовательным. Если экран над сценой мыслился как фантасмагорический образ действительности, наваждение, галлюцинация, то появление на нем в финале летящих всадников с шашками наголо, образ красной конницы, штурмующей Перекоп, спрямляло сложную мысль спектакля. Бег как путь к бессмертию, метафизический символ, подменялся бегством реальным, убеганием от погони. Красноармейская конница, завершающая спектакль, напоминала об улыбчивых красноармейцах, спектакль открывающих. Конкретизация сюжета сужала смысловое пространство пьесы.
В 1960‑е годы, несмотря на то что многое было опробовано («Бег» ставили как психологическую драму и романтико-героический спектакль, сатирический фарс и трагикомедию), «сны» все еще рассматривались режиссурой в качестве поэтической метафоры, а не как важнейший структурный элемент драмы. В результате спектакли рассыпались, привнося всякий раз нечто ценное в общий накапливающийся опыт создающегося театра Булгакова, но не одерживая безусловной победы.
Критика отзывалась привычными клише. Заголовки рецензий: «Бег в пустоту», «Бег никуда», «Бег в темноту», «Бег в пропасть», «Путь в бездну», «Трагедия отступников», «Куда они бежали», «Перед судом истории» и проч.
«Ножницы» в оценках и пьесы, и спектакля ермоловцев останутся в газетно-журнальных архивах. Если Л. Н. Коган в рецензии на гастроли Московского театра им. М. Н. Ермоловой в Свердловске писал: «Бег» – сатирическая пьеса, открывающая зрителю галерею «мерзких теней навсегда ушедшей в прошлое царской России»1011, то Б. Емельянов на страницах журнала «Театр»1012 размышлял о глубоких стилевых связях «Бега» с гоголевской фантасмагорией и чеховским трагифарсом, сплавленными с исторической точностью булгаковской пьесы.
С середины 1960‑х «Бег» будет поставлен десятки раз. Он ознаменует собой начало разговора об эмиграции первой волны, о белогвардейцах, преданных родине, и исчерпанности «белой идеи». Пьеса заставит задуматься о неготовности частного человека, интеллигентного приват-доцента Голубкова к осознанному выбору собственной судьбы. Но то, что открылось в пьесе в середине 1960‑х, не удержалось в сценических работах следующего десятилетия. Оттепель окончилась.
Социальная диагностика 1970‑хДьявол как спасение?
С начала 1970‑х годов характер литературоведческих исследований менялся. Все большее количество как изданий произведений Булгакова, так и разнообразных архивных документов, мемуарных страниц попадало в поле зрения литературоведов. Обзорность первого периода исчезала, уступая место движению вглубь материала.
Все происходило одновременно: и публикация все новых, неизвестных прежде булгаковских текстов, и установление литературных связей прозаика 1920–1930‑х годов с большой русской литературой XIX века, и выявление и анализ ключевых тем и образов писателя, отыскивались переклички, реминисценции и проч.
Уже говорилось, что основные истоки творчества Булгакова были названы сразу. При новом обращении к прессе 1920‑х годов (произошедшем лишь в 1970–1980‑е) выяснилось, что современники, которые, по привычному клише, должны были «не понимать» писателя, оценивали его вполне адекватно. Уже тогда были отмечены связи булгаковских произведений с Толстым и Достоевским, Гоголем и Салтыковым-Щедриным1013. Другое дело, что связи эти, как и следование традициям классической русской литературы, часто расценивались тогда со знаком минус: в этом уличали. Но тем не менее взгляд современников в литературно-критических отзывах был и внимателен, и точен.