Важнейшей работой 1970‑х стал обзор архива писателя, осуществленный молодой архивисткой и историком литературы М. О. Чудаковой1014. Служебный документ превратился в нечто большее. Впервые было сказано об обширности и многообразии наследия Булгакова, прозаика и драматурга, во всей его полноте. Помимо огромной информативной ценности работы, опирающейся на просмотренные рукописи (каждая из которых охарактеризована хотя бы кратко), помимо точности дат, хронологии, прослеживающей биографию писателя с первых шагов и буквально до последних часов его жизни, помимо восстановления сложной картины связей Булгакова с издательствами, журналами, литературными кружками 1920–1930‑х годов, Чудаковой удалось выявить и сформулировать важнейшие идеи, проблемы, образы, питавшие творчество писателя на всем его протяжении. Аналитическое описание корпуса рукописей, корректур, писательского эпистолярия и прочих документов, хранящихся в НИОР РГБ (практически – первая краткая монография о Булгакове) стало не только надежным справочным изданием, но и фундаментом множества литературоведческих статей (тираж этого издания был мизерным, но ксероксы уже работали).
В «Истории советской многонациональной литературы» О. Н. Михайловым отыскиваются корректные формулировки вроде «писатель нового литературного типа»1015, литературоведы в замешательстве размышляют о невозможности отнесения произведений Булгакова к какому-то определенному методу1016 или форме.
Имя Булгакова начинает появляться в ученых трудах, пишутся диссертации, собираются сборники научных статей университетов Иркутска, Перми, Москвы. Пока что их немного, и фамилии авторов запоминаются: Н. А. Кожевникова, И. В. Григорай, Т. И. Смолярова, В. А. Чеботарева, А. М. Альтшулер (Смелянский) и др. Поток исследовательских работ возрастает, интерес к его наследию приобретает устойчивый характер, причем более академического толка.
Это вовсе не означает, что споры прекращены, и Булгаков превратился в «правильного» и всеми одобряемого писателя. Пусть и затухая, но все же продолжается дискуссия, начатая в 1968 году вокруг «Мастера и Маргариты» и мировоззрения его автора.
В 1971 году на экраны выходит двухсерийный художественный фильм «Бег» А. А. Алова и В. Н. Наумова. У фильма большой успех, чему способствует участие в нем крупных актеров – М. А. Ульянова в роли Чарноты, Е. А. Евстигнеева – Корзухина. Неизвестный провинциальный актер В. В. Дворжецкий, сыгравший Хлудова, становится знаменит, его внешние индивидуальные данные (лицо с огромными глазами и высоким лбом, рост, пластика) идеально попадают в роль. Финальный кадр фильма – Хлудов на некой скале, смотрящий вдаль, у его ног две собаки (отсылка к Пилату и его псу) – читался как тоска по родине. Фильм консультировала Е. С. Булгакова, успевшая его увидеть за несколько месяцев до ухода.
В 1977 году к «Бегу» обращаются два московских театра. В четвертый раз ставит пьесу А. А. Гончаров, и впервые ею заинтересовывается В. Н. Плучек.
Первым вышел «Бег» в Театре сатиры, где жанр спектакля был определен постановщиком как «сатирическая трагедия»1017.
Действие открывали выходящие со всех сторон темные фигуры со свечами, ставили свечи на пол, у рампы. Свечи неярко горели. Шеренгой, развернутой лицом к зрителям, актеры читали хором:
Бег… Бег… Бег…
Куда ты бежишь, человек…
Перед зрителями представал огромный опустевший мемориал, в застывшей каменной громаде которого мерно и тяжело раздавались звуки маятника, бесстрастно отсчитывающего время. На заднем плане простирала руки над сценой Смерть, ее знаком были помечены все герои драмы. Затем сцену скрывали черно-серые хаотические штрихи непогоды, не реального снега с дождем – круговерти сбивающего с пути бесовского морока.
Словно круги Дантова ада хранят серые мрачные стены, ограничившие сцену с трех сторон, следы отбушевавшей жизни… Символическое вселенское белое небо облаками клубится над сценой. Действие «снов» <…> выдвигается вперед, на свет, на суд нового времени1018.
Этот суд совершен до начала зрелища.
Спектакль шел под воющую зловещую музыку, в которой будто шуршали тараканьи лапки – мотив тараканьего бега. Постоянным рефреном звучал задаваемый хором вопрос: «Куда ты бежишь, человек?..» – тогда как автор начинал пьесу строчками В. А. Жуковского, в которых был заключен ответ вопрошающим:
Бессмертье – тихий, светлый брег;
Наш путь – к нему стремленье…
Булгаков уводил лишних героев за сцену, не отягощая действие излишеством подробностей (оттого в пьесе немало внесценических персонажей вроде генерала Крапчикова, который, по энергичной аттестации Чарноты, «задница, а не генерал», видимо, картежник и шулер; потерявший голову в сумятице событий учитель Барабанчиков, сунувший женины документы Чарноте; француз, с которым Люська ездила «не псалмы петь», либо врач, лечащий безумного де Бризара пирамидоном). Не сразу появлялись у Булгакова на сцене и монахи, в начале «сна первого» поющие «под землей». Это еще один штрих непонятного, пугающего, загадочного (Голубков пугался, не понимая, что за звуки глухо доносятся снизу).
В плучековском спектакле, напротив, на сцене многолюдно. Монахи поют на сцене, а ходом событий руководит введенный режиссером хор. Ему доверены функции объяснения происходящего, комментирования, обвинения и проч. Хор не исчезает со сцены в течение всего действия. Мрачные тени ищут окурок изнывающему без курева в Константинополе Чарноте, заглядывают в карты сражающемуся в девятку Корзухину, швыряют шинели под ноги Хлудову, напоминая о невинных жертвах. Черные силуэты, облаченные в костюмы из ледерина («фактурой, блеском, чернотой, ломким шуршанием напоминающий тараканьи чешуйки»1019), будто возникающие из царства мертвых, произносят текст ремарок, исполняют пантомимы, читают строчки Ю. Д. Левитанского, даже выводят в звучание внутренние монологи героев.
Испуганно прижавшись друг к другу, появлялись Голубков с Серафимой, люди, по Плучеку, бессильные и потерянные. Они пройдут свой страшный путь, вздрагивая и озираясь вокруг ничего не понимающими глазами. «Это не прекраснодушные герои, а никчемные, лишенные опоры люди, которые в эмигрантских скитаниях обречены историей на вырождение»1020.
Режиссер строил роль Голубкова, акцентируя его неумность, трусость, истеричность. Растерзанным и жалким появится он во дворце главкома (тогда как, по Булгакову, именно здесь к Голубкову вернется мужество, он скажет всесильному генералу «ты» и заставит его попытаться спасти Серафиму). В парижский особняк Корзухина войдет высохший желтый скелет. Придерживая рукой ворот пиджака, под которым нет рубашки, опустится на колени, моля о деньгах для Серафимы.
Меланхоличен и Чарнота, сменивший самый ритм своего существования, забывший пылкость и безрассудство. Булгаковский герой, который «кидается в ад под звуки вальса», весь отдается захватившему его чувству, ничего не рассчитывая в этот миг, в спектакле Плучека тяжело трагичен, замедлен, темперамент и страстность ему чужды.
Даже Хлудов в плучековском «Беге» изначально слаб, неожиданно не властен, не страшен, взывает к сочувствию. Хлудова не держат ноги, он почти все время сидит, даже во время разговора с главкомом. Физическая немощность, старческая надтреснутость голоса, повторяющего одни и те же слова, автоматизм этих повторов – знак затемнения сознания, состояния полубреда.
Упрощенно решены беседы Хлудова с призраком повешенного.
Когда у Булгакова Хлудову является повешенный им вестовой, один раз… другой, третий – это жутко. Когда у Плучека то и дело появляется актер в образе повешенного вестового – это <…> никак… точнее, это отбирает у А. Папанова его актерские краски, то, что Папанов мог бы сыграть и тем потрясти зрительскую душу1021.
Хлудов ищет смерти от чужой руки, самоубийство ему претит. Когда принято решение ехать в Россию, он снимает с вешалки-распялки шинель и фуражку – обнажается крест. Пытаясь бежать на старческих, неверно ступающих ногах, в почти ликующем исступлении Хлудов покидает сцену.
К финалу Голубков и Серафима оденутся в тот же черный ледерин, «тараканью субстанцию», в котором впервые появляется хор. Черный цвет таракана – это еще и цвет смерти, разложения, небытия. Опустевший собор как символ остановившегося времени. Церковь, где вместо ликов святых – оскал безглазого черепа. Черный ледерин, стирающий, уничтожающий индивидуальные человеческие судьбы.
Будто полемизируя с работой Плучека, Гончаров заявил о «сценическом романе»1022. Полярность двух режиссерских концепций, казалось, обнаруживалась во всех элементах спектаклей. Если над сценой у Плучека нависал образ смерти, то у Гончарова на заднике высвечивался лик Владимирской Богоматери – символ сострадания, любви и милосердия. Если Плучек «распластал» сцены вытянутыми между порталами картинами черно-белой метели – Гончаров взметнул ввысь вертикаль. Пространство плучековской постановки было замкнуто, ограничено с трех сторон темно-серыми плоскостями, создавая образ каменного тупика, в котором оказались герои пьесы. В спектакле Гончарова они максимально приближены к зрителю, Голубков с Серафимой вглядывались в лица, будто слушали дыхание зала.
Заявленная концепция «сценического романа» подразумевала рассказ о судьбах героев, их изменениях, роман – это «длинная мысль» повествования. Тем более что у Гончарова (как и у Плучека) была возможность соотнести пье