су с романом «Мастер и Маргарита», мысль о перекличках образов Хлудова и Пилата уже была высказана литературоведами. И образ Богородицы с младенцем, осенявший сцену, напоминал о милосердии.
Как же выстраивал «сценический роман» режиссер? И какими представали перед зрителем булгаковские герои?
Раздвигался занавес – будто сшитые вместе гигантские, грубого сукна солдатские шинели. Входившие в зал ощущали запах ладана – он туманом висел над сценой. Фигура в черном фраке, цилиндре появлялась под фонарем, на верхней ступеньке винтовой лестницы в правом углу сцены и произносила в зал: «Никаких шансов». Выдерживала выразительную многозначительную паузу – и продолжала: «Тараканы бегут по открытой доске…»
Перед нами – хозяин бегов, тараканий царь Артур Артурыч. Почти не покидавший сцену черт в цилиндре, юркий, мгновенно выныривавший в противоположных концах сцены, дирижировал действием, ухмыляясь и злорадствуя, комментировал события, произнося при этом и часть авторских ремарок и эпиграфов. Неуловимый, мелькавший то там, то тут, он превращался в одного из центральных персонажей гончаровского спектакля.
Театральное искусство одновременно и сложно, и просто. Все элементы зрелища предъявлены, видимы и могут (должны) быть прочтены. И в спектакле Гончарова какофоническое соединение лика иконы со всевластным чертом образовывало взрывчатую и не слишком внятную смесь.
Различные визуальные образы спектаклей оказались схожими в смысловом видении пьесы. «Тараканий царь» как ведущий зрелища у Гончарова – и плучековский «хор» в структуре спектакля означали одно и то же: решительный отказ от авторской, булгаковской, концепции.
Если в 1967 году в Театре им. Ермоловой «Бег» был прочитан Гончаровым прежде всего как драма Хлудова, то теперь он не ключевой герой спектакля, а один из бегущих. В центр действия выдвинуты Голубков и Серафима, их глазами мы видим и оцениваем события. Им отданы к произнесению авторские ремарки – что должно превратить их в носителей авторской позиции. Но при этом героев компрометировали, образы их снижали. В «сне первом» Серафиму уводили за сцену, и появлялась она в растерзанном виде, без шляпы, судорожно рыдая. Де Бризар, вернувшись вместе с ней, приводил в порядок свою одежду, стоя на авансцене1023. Голубков А. Ромашина был убедителен, лишь когда он передавал хлюпика, «гусеницу в штатском» (как обращался к нему Де Бризар), что же до «идеалистической линии жизни», некогда предполагаемой во МХАТе, она вовсе не была ощутима.
Серафима, петербурженка, жена товарища министра, о которой на мхатовских репетициях 1933 года говорилось: «из круга Гучковых, Терещенко, Высоцких»1024, а среди интересов упоминались путешествия за границу, моды, любовь к изящному, премьеры в театрах, «из поэтов любит Блока»1025 – и университетский приват-доцент, далекий от жизни философ, бесспорно, не были готовы к лишениям и угрозам. Тем ценнее их «выпрямление» во второй половине пьесы. У Булгакова Серафима отправлялась на панель, чтобы не жить за счет Люськи, у которой «принципов нету», – именно оттого, что у нее-то принципы есть. А Голубков отважно бросался к вызывающему у всех ужас Хлудову, движимый своей виной и рождающимся чувством к Серафиме.
Хлудов, каким его играл А. Лазарев, молод, худ, блестящ. В «сне втором» он сидел на обязательном булгаковском табурете, спина его пряма, он подтянут, опоясан ремнем, в черных лайковых перчатках, с безукоризненным, в ниточку, пробором в блестящих черных волосах.
Появлялся Корзухин. Кто он таков – понято Хлудовым сразу. Оттого, разговаривая с ним, был мягок. Задавая вопрос: «В каких составах груз?» – доверительно склонялся к нему, как бы «секретничая» с Корзухиным, на что тот и покупался, с готовностью протягивая Хлудову бумагу, в которой номера составов с «пушным товаром». И вдруг Хлудов отстранялся от Корзухина, презрительным взглядом вышвыривая его вон: «Составы зажечь!»
Когда раздавались слова вестового, Хлудов, не сходя с табурета, всем корпусом поворачивался к нему, впивался в Крапилина немигающим взглядом. Каждое слово солдата било по лицу Хлудова, хлестало его, он вздрагивал, как от боли, кричал отчаянно: «Ты ошибаешься, солдат!» – не мог слышать обвиняющие его слова. Хлудов уже понимал, что они справедливы, но справедливость эта оказывалась чересчур болезненна и неожиданна. Оттого неожиданной для него самого была реакция на услышанное: командующий фронтом оправдывался перед вестовым, ощутив в солдате равную ему силу. Увидев через мгновение Крапилина испуганным, бросившимся на колени, чувствовал облегчение, которое не мог скрыть. Напряжение отпускало Хлудова, он отворачивался от вестового. «Плохой солдат» – интонация сожаления и утраты интереса к нему. Сидит, отхлебывая чай, греет о стакан руки.
Командуя в трубку «Огонь!», Хлудов, по Гончарову, отдает приказ артиллерийской бригаде бронепоезда, расчету у пушек – и сразу за командой обрушиваются артиллерийские залпы. Хлудов становится наглядным воплощением злодейства, так как после этих пушечных залпов мать вносит на руках погибшую девочку. Смерть девочки (которой, заметим, в пьесе нет) лишает Хлудова какой бы то ни было возможности оправдаться в глазах зрителя, перед которым – убийца ребенка.
С гибелью Крапилина начиналось помешательство Хлудова. Лазарев строил диалог с героем галлюцинации как эмоциональное взаимодействие с реальным партнером.
Голубое пятно и возникающий тихий сверлящий звук – как будто в звенящей тишине слышно, как шумит кровь в ушах, – сопровождали Хлудова до самого финала. Константинопольский Хлудов – постаревший, в бабьем платке на плечах, ежившийся от озноба (даже при произнесении жалоб на зной и духоту города), в теплых носках и турецких туфлях с загнутыми носками – больной, вконец измученный человек. Похоже, что и в самом деле жизнь для него стала страшнее смерти.
В финале, как его выстроил Гончаров, Хлудов (в отличие от вознесенного над сценой Хлудова – Николая Черкасова в спектакле Л. С. Вивьена) спускался вниз, будто пропадал в преисподней, нисходил.
Итогом стала смена жанра спектакля: вместо заявленного «сценического романа» была воплощена, скорее, мелодрама. Те, кого режиссер, кажется, намеревался сделать центральными героями спектакля, этой роли не выдерживали. Спектакль лишался персонажей, к которым возможно испытывать сострадание. Жалкие, слабые, они, по мысли режиссера, получают по заслугам. И строки о бессмертье, которые произносил Голубков в финале от имени автора, не были оправданны – за ними вставала жизнь, им не прожитая.
Внимательная рецензентка десятилетия 1970‑х годов писала:
…историко-революционные спектакли последнего времени (то, что «Бег» по классификации тех лет – пьеса «историко-революционная», сомнений не было. – В. Г.) обнаруживают общие родовые черты: движение к определенному типу сценического зрелища – к театральному монументализму, масштабности общих очертаний, к переводу драматического жанра в высший трагедийный регистр, к воссозданию сгущенной атмосферы времени, несущего в себе катастрофу грандиозного классового разлома, великий гнев и великие страсти1026.
Вырабатывается и общая структура таких постановок:
В них различимы два <…> пласта: живой, многоликий человеческий фон, народная массовка, хор <…> и герой или несколько героев в центре. В живописно-пластическом решении чувствуется стремление дать формулу времени, подняться от быта к картине эпохи1027.
Отринув страшную и сложную конкретику, убивающую фальшивый пафос, возводили величественное здание, лишенное фундамента. Но ни лик Смерти у Плучека, ни образ Богоматери у Гончарова сами по себе не могли привести к зрительскому потрясению.
Отмечала В. А. Максимова и отсутствие цельности, когда «полемичность, оригинальность актерских трактовок противоречат режиссерской идее»1028. Пожалуй, лишь Хлудов И. Соловьева и Чарнота Е. Лазарева в спектаклях Гончарова разных лет были художественными образами, адекватными поэтике Булгакова.
Начиная с первой сцены «Бега» в Театре Маяковского, когда из-под попоны слышался глухой «бабий» голос, не то стонущий, не то с трудом сдерживающий ругательства в адрес легкомысленного Крапчикова (севшего играть в карты, не прочитав донесения о прорыве красных); продолжая, быть может, самой важной сценой в Константинополе, когда бывший генерал в черкеске на голое тело и калошах на босу ногу вдруг, срываясь, кричал в спину уходящей турчанки: «Да у тебя и детей никогда не было!» – а потом, сам того не желая, говорил о том, что не забудет никогда – о запахах днепровских круч; и кончая его последним появлением на сцене, когда он вдумчиво «обживал» манекен, вешая на него свой новехонький парижский, купленный на корзухинские деньги пиджак, – герой Лазарева жил на сцене, вызывая сочувствие и приязнь зала. Вопль души звучал в финальных фразах Чарноты: «Кто в петлю, кто в Питер, а я как Вечный Жид отныне! Летучий Голландец я!»
Новаторская, непривычная поэтика пьесы, некогда насторожившая цензурные органы изображенными в ней персонажами («белыми генералами»), оставалась сложной и пугающей и спустя полвека.
Не сговариваясь, постановщики начинают с того, что ломают общую рамку вещи, предлагая то улыбчивых энергичных красноармейцев, открывающих действие (в Театре им. Ермоловой, 1967, режиссер А. А. Гончаров), то хор мертвецов в черном ледерине, то – тараканьего царя Артура Артурыча в качестве ведущих спектакля. Позицию автора сменяет позиция режиссера, остающегося на недосягаемой высоте нравственной правоты и спешащего указать на безусловно «виновных» героев. Пьеса о людях, ищущих свой путь в драматической рубежной исторической ситуации, дающая живые судьбы и сложные характеры, читалась глазами не ведающего сомнений человека, «победившего навсегда» и не подозревающего о возможности иной точки зрения.