Мешала пониманию пьесы и фрагментарность исторического знания, неосведомленность о реальной истории страны. «Бег» появился и на экранах, и на сценах, задав важные вопросы, о которых еще не было готово размышлять режиссерское поколение 1970‑х.
Пьеса, о которой Булгаков говорил постановщику «Бега» И. Я. Судакову в 1933 году, что она «не об эмигрантах»1029, спустя сорок лет стала материалом для безоговорочного их осуждения. В 1970‑е тема обретала новую актуальность и политическую остроту – шла третья волна эмиграции из страны. Вывернув наизнанку сущность рассказа о людях, попавших в водоворот тяжелых событий, проходящих через сломы и обретение нового мужества, Плучек и Гончаров выпустили спектакли о жалких и слабых людях, избравших неверный путь, бесповоротно осужденный и отвергнутый историей. «Бег» превратился в антиэмигрантское сочинение.
Каждое десятилетие отечественный театр избирал одну из булгаковских пьес, тема которой определяла собой нерв времени. В 1970‑е пьесой десятилетия стала «Кабала святош». Формальный повод – 350-летие со дня рождения Мольера (либо – 300-летие со дня смерти, как кому больше нравится).
В годы нескрываемого, почти узаконенного лицемерия властей и ответного отстраненно-равнодушного «одобрямса» населения булгаковская пьеса о «белой вороне», затравленном авторе «Тартюфа», вобрала в себя аллюзии и обертоны современной драмы диссидентства.
В архиве писателя, в большой конторской книге, на листах которой Булгаков делал наброски, реплики, заготовки к будущей пьесе «Кабала святош», осталась запись:
Дело о белой вороне. Сего 1725 году генваря 25 дня будучи мы в Новодевичьем монастыре усмотрели летает птица белая ворона с галками. И о поимке той птицы требуем у вашего сиятельства позволения, дабы тое ворону в оном монастыре поймать было невозбрано…1030
Эта неожиданная на первый взгляд выписка из некоего старинного документа обозначит тему пьесы «из музыки и света» о гениальном французском комедиографе Мольере. Сюжет расскажет о том, как Мольер создал комедию «Тартюф», осмелившись вывести в ней членов Общества Святых Даров (Кабалы Священного Писания) – и, как скажет сам сочинитель, о том, как «оригиналы запретили копию», а лишенный королевского покровительства комедиограф стал той самой белой вороной, которую «поймать невозбрано».
Сначала пьеса появилась на сценах республик, периферии империи, в Каунасе, Риге, Тбилиси, затем – во Владивостоке и Красноярске и лишь после этого – в Ленинграде и Москве. Одним из лучших спектаклей того времени станет спектакль Латвийского театра им. А. Упита (1978). Режиссер А. Я. Шапиро увидит в булгаковской «Кабале святош» рассказ о «коллективном Тартюфе» и трагедии человека, не умеющего приспосабливаться. В отдаленной от центра вольнолюбивой Риге спектакль прозвучит глуше, нежели это произошло бы в Москве, но театральные люди его запомнят.
Если по ремарке, зафиксированной в тексте драмы, стояло: «Члены Кабалы встают и тихо поют: Laudamus, tibi, Domine, rex aeternae gloriae»1031, то в работе рижан этот «коллективный Тартюф» актерствовал только для постороннего зрителя. Когда чужих не оставалось, братья сбрасывали маскарадные костюмы. Заседание окончено, никаких молитв. Рясы долой. Перед нами светские люди с военной выправкой, прекрасно владеющие шпагой. Это вовсе не монахи – деловые люди высшего света, избравшие кратчайший путь к реальной власти. Религиозная идея давно и как нельзя лучше служит им для достижения земных, материальных надобностей.
«Сыграю завтра в последний раз, и побежим в Англию. Как глупо! На море дует ветер, язык чужой, и вообще дело не в Англии, а в том, что…» – произнося эти слова, Мольер (А. Яунушан), будто слыша невидимый оркестр, повторяет недавние повелительные жесты короля.
Станиславский фантазировал, объясняя В. Я. Станицыну состояние попавшего в опалу Мольера:
Этому смелому человеку волей или неволей, но пришлось уйти в подвал. <…> Может быть, вы переехали сюда для того, чтобы двинуться отсюда в Англию… Это будет… полезно для героя, которого изгоняют из отечества. Вот – это изгнанник, поставленный вне закона. Мне кажется, это очень важный для вас момент: вы не гражданин своего отечества, у вас нет родины…1032
В 1973 году С. Ю. Юрский поставит пьесу под названием «Мольер» в БДТ (и сыграет в ней заглавную роль). В спектакль будут введены отрывки из «Мнимого больного» и «Версальского экспромта». Тогда же выйдет яркая телевизионная работа А. В. Эфроса «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», где главные роли исполнят Ю. П. Любимов (Мольер), В. И. Гафт (маркиз д’Орсиньи) и Л. Б. Круглый (Лагранж). В ней режиссер соединит «Кабалу святош» и «Дон Жуана» Мольера. Эмиграция Л. Круглого (1979) на годы сделает фильм запретным.
В 1981 году «Кабалу святош» поставит И. В. Кваша. Спектакль «Современника» подведет итоги постановкам 1970‑х годов, вобрав в себя многое из понятого раньше. Театр, актерство и его взаимоотношения с властью – все это режиссеру не просто знакомо – прожито.
И. Квашой услышаны мнения автора драмы и режиссуры, спорящих в 1930‑е годы. Принята во внимание мысль Вл. И. Немировича-Данченко, объяснявшего накануне выпуска «Мольера», что «актер-комик – это только характерность, а главное – писатель. <…> Не может быть, чтобы писатель не насиловал свою свободу»1033.
Если Станиславский стремился дать «величие творца», то Булгакову «была важна тема затравленности, гибели, слома» (Е. Полякова). И актер не ставит перед собой заведомо невыполнимой задачи «сыграть гения». Он играет яркого, талантливого, отдельного, «домашнего» человека, который не повинен в том, что чересчур талантлив – и не способен это скрыть. Мольер И. Кваши хочет обычных человеческих радостей: любви, успеха, совершенства ремесла – и не ощущает себя великим. Его сила становится ясной лишь по реакции врагов – озлобленности мстительных братьев Кабалы.
Отношения комедианта и короля очерчены в первой же сцене. «Тридцать су», упомянутые в экспромте стихотворца, тут же появятся на бархатной подушке: король легко отыграет реплику (а через минуту сообщит о полновесной монаршей плате за спектакль). Он мог бы быть неплохим партнером Мольеру, но Людовик, каким его играет В. Гафт, – это средоточие скуки, возведенное в абсолют. Ничьи удачные остроты, ни свои, ни чужие, его не радуют.
Помимо демонстрации глухоты и высокомерия властителей и воплощения живого и азартного актерского братства, еще одна тема явлена в спектакле: оскорбительная уязвимость, хрупкость тела. В сцене заседания Кабалы в подвал входит стройный молодой актер, заботящийся о смятых кружевах на рукаве. Уводят же нечто бесформенное, осевшее, ватное. При этом режиссер не нуждается в нагнетании пыточного кошмара на сцене. У человека есть фантазия, он сам представит себе все, что нужно, чтобы дрогнуть. И лаконичной фразы об испанском сапоге вполне достаточно, чтобы превратить «грациозную дрянь» в жалкий комочек дрожащей человеческой плоти.
Замечу, что если образ короля, как правило, становился актерской удачей (от блистательного «золотого идола» (Н. М. Горчаков) М. П. Болдумана во МХАТе 1936 года до жизнелюбивого властолюбца Р. Чхиквадзе (в Грузинском академическом театре им. Ш. Руставели, 19721034) либо ироничного интеллектуала О. В. Басилашвили (в БДТ, 1973)), образ Кабалы вообще и роль Шаррона в частности часто оставались неким пробелом. Зрителю предлагалось поверить на слово режиссеру, что в деле Мольера именно проискам Кабалы принадлежала решающая роль.
Еще на репетициях Станиславского Станицын считал необходимым напомнить, что «при слове „Кабала“ все должно замереть», Яншин тревожился, что в картине «У короля» слова Мольера о «стерве-монахе», «очень важное место в пьесе, а сейчас оно у нас как-то пропадает»1035.
Станиславский видел эту сцену в мрачном подземелье, куда
придворные и монахи входят в масках и плащах, из-под которых видны кончики шпаг, в капюшонах с прорезями для глаз (на манер ку-клукс-клана), несут в руках мигающие канделябры, звучат приглушенные ритуальные возгласы, звонки <…> Атмосфера таинственности и страха1036.
Автора, участвовашего в ходе репетиций, это тоже заботило: как «обставить Кабалу <…> чтобы <…> было показано самое важное, сущность „Кабалы святош“»1037. Булгаков хотел бы, чтобы зритель был в напряжении – «„а вдруг его зарежут“. Боязнь за его жизнь»1038.
Шаррон мыслился создателями первого спектакля как личность масштабная, «король духа», человек сильный, жестокий, но натура особенная, «святой» с внутренним ощущением своей избранности. Станиславский призывал Н. Соснина, играющего Шаррона, «дойти до какого-то высшего проклятия»1039, предлагал актеру реакцию: «Это какое-то заклинание и анафема! Он не может ничего понять, его череп готов лопнуть!»1040 И Булгаков подтверждал: «Архиепископ должен выглядеть настоящим „фанатиком“, который „<…> только во имя идеи… идет на убийство“»1041.
Постановки 1970‑х годов дают совершенно иное понимание и темы Кабалы, и образа Шаррона.
В спектакле «Современника» архиепископ не святой и не изувер – обычная, средняя, мстительная заурядность. Делает свои дела, строит карьеру. Не масштабная фигура, но и не исступленный дурак (как это было сыграно в телевизионной работе А. Эфроса). Просто один из многих. Иезуит, лицемер, прагматик и уж отнюдь не «раб идеи». В отличие от короля получил свою власть не по наследству и вовсе не намерен упускать ее, поэтому нуждается в смирном человеческом материале, предпочитает людей управляемых. Под стать Шаррону и его рядовые подручные с функциями тайной полиции. Крохи архиепископской власти, отсвет его славы достаются и им. Мольер, угрожающий репутации «братьев», должен быть устранен.