И Шаррон – не фанатик, и честные братья лицемерят, но ужас, который они наводят, он-то вполне реален.
Репетируя последние сцены спектакля, когда опальный сочинитель понимает, что против него двинулась темная громада Кабалы, что, может быть, сегодня ворвутся к нему в дом, Станиславский подсказывал актерам:
Ритм не теряйте, ритм людей, которые не знают, сколько им еще осталось жить: ночь, час, десять минут. Каждый шорох – это выстрел. Стук – взрыв. Звук человеческого голоса на улице – катастрофа, смерть!1042
Вчитываясь сегодня в материалы репетиций Станиславского, видишь, как, погружаясь в текст булгаковской пьесы, режиссер соглашался с авторской концепцией Мольера, принимая мысли драматурга об объединении двух самых влиятельных сил государства против опального сочинителя. «Две стороны треугольника соединяются». «Здесь Мольера обложило тучей со всех сторон. Когда я предвижу всю эту травлю, – мне делается страшно за него»1043, – это слова Станиславского.
И П. А. Марков, очевидец того, как происходило снятие «Мольера» в феврале 1936 года, говорил, что спектакль был сильным и мог жить на сцене не меньше «Турбиных»1044.
Запугивая, унижая, Кабала порой производит и обратное действие. Кто может гнуться – гнется, как Бутон, не позволяющий себе ни слова, ни жеста. Но кто-то и распрямляется, как согнутая до отказа шпага. «Тиран, тиран!» – негромко и удивительно спокойно произносит Мольер. – «Про кого вы это говорите, мэтр?» – ошеломленно спросит Бутон. – «Про короля Франции <…> Не унижайся, Бутон!»
Темнеют краски к финалу. Мрачнеет занавес. Теперь он глубокого коричневого цвета. Перед последним выходом на сцену больного Мольера в костюме «мнимого больного» обнимет женщина в одеянии неуместно кокетливом, фривольном. Коротенькая прозрачная туника, полуобнаженная грудь, бант подвязки на стройной ноге. Обнявшись, стоят молча несколько мгновений Риваль и Мольер, и актерская рабочая нагота подруги кажется целомудренной.
В последней картине спектакля публикой Пале-Рояль, где среди зрителей – д’Орсиньи и пьяные мушкетеры, только что заколовшие привратника, и шныряющие между рядов «братья» Кабалы, – становимся мы.
Фарс играется с азартом, блеском. Страшные рожи выпрыгивают из‑за экрана над ложем Мольера, лезут справа, слева, огромные фантасмагорические фигуры нависают над больным, сидящим в длинной белой рубашке среди клистиров и горшков. Фигурка в белом то скрывается от нас, то вновь появляется за спинами шести громадных «врачей», подпрыгивает, пляшет. Мольеру худо, движения становятся неверными, ноги заплетаются, наконец он неловко падает, так, что голова его свешивается с ложа, бормочет: «Партер, не смейся, сейчас, сейчас…»
Тут же сломается музыка, «врачи» столпятся вокруг упавшего, и из‑за молниеносно и бесшумно закрывшегося пале-рояльского занавеса выйдет Риваль. Совсем не театральным, до боли живым, незнакомым голосом произнесет: «Господа, у нас несчастье. Спектакль не может быть продолжен», – и скроется за занавесом. Ворвется актер с гневным возгласом: «Да потушите же свет…»1045
Спектакли по булгаковским пьесам будто существовали в разных исторических временах. Если оба московских «Бега» все еще обвиняли кого-то, не имеющего отношения к создателям зрелища, то «Кабала святош», объединяя старинный зал парижского и современного московского театра, говорила о лицемерии и невозможности творить в обществе, пропитанном фальшью.
Главным же театральным событием 1970‑х стал «Мастер и Маргарита», выпущенный в 1977 году Ю. П. Любимовым в Театре на Таганке.
Режиссер, первым поставивший неизвестное публике произведение, становится тем самым первопроходцем в его интерпретациях – как это было в истории театра с чеховской «Чайкой». В случае с «Мастером и Маргаритой» литературоведческая трактовка уже была предложена, прежде всего (хотя и не только ею) – обстоятельной статьей В. Я. Лакшина на страницах «Нового мира»1046.
Не заинтересовавшись ни одной из пьес Булгакова, Любимов взял на себя, пожалуй, самое сложное: открыл для сцены его прозу. Вершинный булгаковский роман появился на подмостках «Таганки» в год ее пятнадцатилетия (1977) и подвел некие предварительные итоги пути необычного, взрывающего привычную эстетику театра.
Каким же стало взаимодействие сложившейся поэтики Театра на Таганке – и сложной «длинной» мысли романа?
Так же, как и Булгаков в «Мастере» соединил множество излюбленных своих мотивов и образов, режиссер собрал и использовал в спектакле ключевые сценографические элементы, знакомые по прежним работам.
Занавес Д. Л. Боровского, ставший знаменитым после «Гамлета», символ движущегося времени и трансформирующегося пространства – поразительный театральный образ материализованного хронотопа. Еще одно олицетворение неумолимого бега времени – маятник из «Часа пик». Золоченая ложа, пришедшая из «Тартюфа», – в нее будет помещен Пилат – наглядно очертит пространство, отведенное человеку высокого ранга («золотая клетка»). Кубики, на которые сядут во время беседы на Патриарших прудах Воланд и двое литераторов, напомнят о спектакле «Послушайте!». Появится и грузовик из «Зорь» – на нем увезут в клинику обезумевшего Ивана Бездомного.
Автоцитаты режиссера (и, конечно, сценографа Д. Боровского) содержательны. Тем самым к рассказу о Мастере и нашему знанию об авторе романа подключалась и творческая биография Театра на Таганке, столько лет штурмовавшего чиновные крепости. В «Мастере» работали не отдельные «вещи из спектакля», а спектакли театра, в которых его история и судьба.
В 1977 году автор «установочной» статьи в газете «Правда» о «Мастере и Маргарите» заступался за ни в чем не повинное «московское народонаселение», упрекал автора спектакля в «искажении исторической перспективы»1047 и неверных аллюзиях. Прочтенная спустя сорок лет, эта рецензия удивила, оказавшись более содержательной, нежели казалось тогда. Верные мысли заслонил нескрываемый осуждающий общий тон текста. Н. Потапов указывал, что «шаги истории не слышны» в премьерном зале, напоминал, что взгляд писателя «был ограничен», и тогдашнее чтение выдергивало именно эти строчки, а остальное не воспринималось. То, что некогда выглядело только как донос на режиссера, – сегодня читается еще и как трезвый диагноз состояния общества, – как мысль о том, что
воландовский скепсис воспаряет над спектаклем. <…> Возразить Князю тьмы, Духу сомнения, для которого «все теории стоят одна другой», в спектакле наших дней некому1048.
(Замечу в скобках, что нельзя не умилиться заглавным буквам в написании имен дьявола в партийной газете.)
Вышедший в 1975 году «закатный» булгаковский роман (после публикации, доступной сравнительно немногим, в журнале «Москва» второй половины 1960‑х) был понят интеллигенцией как обещание праздника на нашей улице. Радостно ухватились за максимы – заметим, по большей части звучащие из уст Воланда. Все будет правильно. Рукописи не горят. Правду говорить легко и приятно.
Это и было вынуто из текста, подсвечено режиссером – то, что царило в умах.
Дьявол виделся не средоточием зла, безжалостным провокатором и убийцей – но всесильным, обаятельным существом, мстящим за несчастья «хороших людей», Мастера и его подруги.
Таким и сыграл Воланда Вениамин Смехов. В беседе двух литераторов с дьяволом на Патриарших разговор заходит о Канте и о том, что вызволить его оттуда, где он пребывает уже более ста лет, нет никакой возможности. «А жаль!» – мстительно бухает Иван Бездомный. «И мне жаль…» – как это произносилось Смеховым! Воланду в самом деле жаль: недостает равного собеседника.
Безусловно, спектакль Любимова был точным слепком умонастроений части общества, принявшей роман с восторгом и увидевшей в нем прежде всего радужные надежды. Проницательный дьявол в исполнении ироничного Смехова завораживал обаянием и силой. Мгновенно разлетевшиеся романтические и утешительные формулы были восприняты читателями с непозволительной доверчивостью.
«Никогда ничего не просите, особенно у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут». С прошествием времени стало понятным: да, предложат. Но сообщат и встречные условия, на которых «дадут». И они окажутся неприемлемыми.
Режиссура Любимова, ратовавшего за ясность сценического высказывания, привела в театр новую поэтику: четко выстроенные эпизоды, резкие акценты, почти лозунговую афористичность. В случае сложно организованного булгаковского романа способ режиссерского мышления неявно вступал в конфликт с требующей сосредоточенности и тишины мыслью. Продуманную и многослойную связность должна была передать энергетика, напор, темп, ритм.
Мизансцены спектакля были отточены до эмблематичности: эпизод на Патриарших. Эпизод в психбольнице. Сцена бала. Апофеоз чтения рукописи, восставшей из пепла.
В спектакле пленяло все: азартная смелость режиссуры, любимые реплики, которых ждали, обаяние Смехова – Воланда. Завораживал текст диалогов. Хотя режиссер, вспышками света объединяя сцену и зал в единое целое, и давал понять: нынешняя публика и есть то самое, ничуть не изменившееся «московское народонаселение», к самим себе ничего из произносимого на сцене зрители не относили. Будто те, кто совершал предательства и писал доносы, безусловно оставались за пределами театрального зала.
Берлиоз в спектакле Ю. Любимова был задуман – по части мыслительной деятельности – недалеко ушедшим от Иванушки. Больше прочтенных книг застряло в его механической, свободной от рефлексии памяти, только и всего. Оттого так легко переходит он от приватной поучающей беседы с «автором журнала» – к трибуне, обращаясь уже к нам и привычно отпивая глоток воды из заботливо приготовленного лектору стакана. Именно поэтому вспыхивает секундная, в двух репликах, «полемика» между единомышленниками: в ответ на Иванушкино, с горячностью высказанное предложение насчет того, чтобы посадить Канта «на три года в Соловки» – «На два!» – мгновенно откликается Берлиоз.