Вот и вся между ними пропасть.
Гибель Берлиоза и доносчика Майгеля, безумие Варенухи и утрата головы, пусть и временная, у болтливого конферансье, как в приснопамятные 30‑е известие о гибели того или иного соседа, сослуживца, знакомого, воспринимали как наказание за их дурные качества и грехи. Жертва была «сама виновата» – палач оставался вне моральной оценки. А отравление Мастера и его подруги – человеческие смерти – были восприняты как хороший выход из ужасной жизни.
Характерно, что излюбленные интеллигенцией 1970‑х фразы об осетрине второй свежести, о том, что «все будет правильно» и что «рукописи не горят», пришли в обиход именно из уст Воланда. Если по поводу осетрины спорить не приходится, то прочие, принципиальной важности максимы получают в романе истолкование странное, чтобы не сказать циничное.
Что предложил и что осуществил Воланд с жизнью и судьбой Мастера? Изъял из обращения. К тому же, кажется, вместе с рукописью – которую Воланд не собирался же впустить в мир людей? И с Маргаритой, которая могла, оставшись в живых, рассказать об исчезнувшем писателе. И если соединить все формулы в единый сюжет, он окажется совсем не тем, к которому привыкли: рукописи не горят, но их авторы смертны. И это и есть то самое «правильное, на чем построен мир»1049.
Чья эта философия? Уж не реального ли властителя, тридцать лет олицетворявшего всесильную дьявольскую мощь, известного афоризмом: «Нет человека – нет проблемы»?
Как это всегда и происходит с большими художниками, самым важным в спектаклях Любимова было время, организующая точка зрения на события спектакля.
Та антропологическая катастрофа, о которой говорил Иосиф Бродский в беседе с Адамом Михником1050, в зале «Таганки» проявлялась вполне: зал с органичной легкостью пропускал трудное и радовался понятному. Причащение Маргариты кровью убитого доносчика, оторванная голова конферансье, обезглавленный редактор, пусть и конъюнктурного журнала, оттеснялись в зрительском восприятии кошачьей грацией Бегемота, кружащимися в воздухе зелеными банкнотами, запахом парижских духов и роскошными вечерними туалетами дам, покидающими сценическое ателье. Обнаженная спина красавицы-актрисы будто отвлекала от явлений многочисленных убийц, не давала осознать, что чаша с человеческой кровью Маргаритой была выпита. Ведьмой не становятся в шутку.
Принципиально важная статья К. Икрамова о проблематике булгаковского романа, написанная в 1975‑м, за два года до появления «Мастера» на «Таганке», встретила неготовность тогдашнего интеллигента к восприятию ключевой мысли работы и не была напечатана. Вышла она к читателю уже в принципиально иной историко-культурной ситуации. Икрамов писал:
Понятно, что «Мастер и Маргарита» – мечта слабого человека о справедливости, даже о справедливости любой ценой. Жаль только, что слабый человек, стыдливо и горестно обнажая собственные слабости, твердо рассчитывает на снисхождение, но когда через возлюбленную присоединяется к вершителям суда окончательного над другими столь же слабыми, то оказывается на редкость злопамятным, злорадным и мелочным1051.
Подобное видение любимых героев могло вызвать в 1970‑е лишь возмущенную неприязнь к автору.
Рецензии на спектакль «Таганки» появились лишь на ташкентских гастролях, спустя пять лет.
Самым важным в понимании сценического воплощения романа предсказуемо стало прочтение образа Воланда. Рецензент (литературовед) писал:
[Он] ироничен и бесстрастен, хотя, впрочем, вот эта-то внутренняя насмешливость под черным плащом и раскрывается как его главная страсть <…> значительность личности, вознесшейся над временем1052.
Еще раз: Воланд, отыскивая рукопись, убивает автора. Это не первое убийство в череде смертей. Но все интерпретаторы вцепились в обещанный дьяволом соблазнительный домик, увитый виноградом, и Шуберта, так, как если бы воплощались их собственные мечты о даче. Неслучайно чуть позже прямое слово «убийца» сменило у нас безлично-импортное слово «киллер». Есть бармен, брокер, дилер. А есть – киллер, слово в ряду прочих: профессия как профессия. Сознание будто закрылось от ужаса повседневности – и язык это незамедлительно продемонстрировал.
Спектакль рождался дважды (его снимали, а спустя годы он был восстановлен), и во второй раз он, кажется, стал точнее и глубже – но Воланд лишь набрал обаяния и притягательности. Он по-прежнему искренне сожалел о невозможности встречи с Кантом, терпеливо порицал ворюгу-буфетчика, кажется, симпатизировал Маргарите… И та радостная готовность, с которой читатели принимали соблазняющий морок власти диктатора-убийцы, многое объясняет в последующем движении страны.
Кинорежиссер Александр Сокуров, размышлявший о схожих проблемах, на пресс-конференции в связи с вручением ему «Золотого венецианского льва» за фильм «Фауст» (2011) высказал мысль о том, что роль дьявольского начала сильно преувеличена (понятно, что это мысли художника – не верующего человека и не религиоведа): «Дьявол – это попытка поставить между человеком и Богом кого-то, на кого можно свалить все ошибки»1053 – то, что подпитывается нами, человеческими слабостями, помыслами и поступками, вынесенная вовне фигура собственных неблаговидных действий.
Но в спектакле Любимова Воланд был напоен нашими надеждами, притягивал и обольщал, казалось – он на стороне правых и невинных.
Театр на Таганке, довольно быстро определясь с эстетикой, стал театром не только новаторского художественного, но и общественного жеста. Более ста лет назад литературовед старой школы (спустя два года он возглавит Государственную академию художественных наук) Петр Семенович Коган писал:
Театр неуловим. В этом его отличие от других факторов социальной борьбы. Заговор можно раскрыть. Преступный характер политических собраний можно установить. Обличить вредное действие книги может цензор. Но пьеса, невинная в чтении, часто страшна в театре.
Лицо зрительного зала незримо ясно, в нем нет видимого выражения. Партер не уличишь. Слезы и смех невинны и в то же время повелительно призывны. И даже если в театре не слышно ни звука – эта беззвучность кричит сотнями голосов <…> Деспоты должны посылать в театр отборных жандармов и лучших цензоров, чтобы разгадать загадки опасного сфинкса. В многоголосых шумах театра возникают политические заговоры, рождаются самые верные планы восстаний, закаляется ненависть народа. У стен театра прекращается власть сильных1054.
На Международной научной конференции, посвященной столетию Ю. П. Любимова, прошедшей в РГБИ в 2018 году, был начат разговор о зрителе «Таганки» и его письмах, адресованных в театр. На вопрос, каким был театр Юрия Любимова, чем он был отличен от прочих, зрители отвечали по-разному. Поэтический театр? Да. Новаторский? Конечно. Политический? Это зависит от значения, которое вкладывают в это слово. Традиционно «политическое» означает действия, связанные с борьбой за власть. (И сам режиссер не видел свой театр политическим1055.) В последних законах «политическое» определяется предельно расширительно, как «влияющее на общественное мнение». И в этом смысле Любимова безусловно занимало исследование феномена человека не только как подобия Божьего, венца творения, но и как существа социального, способного размышлять об устройстве общественной жизни.
Сегодня очевидно: театр Любимова безусловно влиял на умы зрителей, увлекая их энергией интеллектуального усилия, выраженной в ярких театральных формах. Как говаривали в старину, он был – властитель дум.
Итак, что принесли 1970‑е годы в литературоведении и театре?
Создан план четырехтомного собрания сочинений писателя, намечено издание романа «Мастер и Маргарита» в серии «Литературные памятники», родилась и идея полной библиографии. Эта программа освоения наследия Булгакова, продвижение ее в издательства, несмотря на все усилия К. Симонова, сыгравшего в этой программе принципиальной важности роль, реализована не была. (За рубежом издательством «Ардис» К. и Э. Проффер в 1976 году в Анн-Арборе была издана «Международная библиография»1056 произведений М. А. Булгакова, по понятным причинам далеко не полная.)
Мир читает Булгакова, литературоведы разных стран пишут статьи, вскоре появятся первые монографии о его творчестве.
Поставленный двумя заметными театрами Москвы, «Бег» превратился в антиэмигрантское сочинение, адресованное тем, кто покидал страну, а трагическая фигура Хлудова под пером критика образовала некую «хлудовщину» (напомнив о «булгаковщине» 1920‑х). По сути, режиссеры вернулись на тридцать лет назад, осуществив идею И. Судакова о «тараканьем беге» героев. «Анафемского успеха», который когда-то сулил Художественному театру Горький, спектакли не имели.
Время в стране будто повернулось вспять. Предыдущее десятилетие обнаружило интерес к документальности, общество ждало реального исторического знания (не подозревая о его невыносимой трагичности). И театр начал обращаться к дневникам и мемуарам, неожиданным и страшным свидетельствам исторических событий. Теперь, обжегшись на не укладывающихся в привычную схему фактах, с концом оттепельных идеологических послаблений, сцена возвратилась к пустотелой схеме. И более того: схема эта оказалась полярна авторской концепции «Бега». При этом само слово «эмиграция» печатно никем не было названо, проблема открыто не обсуждалась.
Тема «Кабалы святош», пьесы, вернувшей авторское название, прозвучала в 1970‑е внятно, и, возможно, оттого спектакли массовой прессы не имели. Главным же театральным событием десятилетия стал любимовский «Мастер и Маргарита» – также лишенный критических откликов.