Человек в истории, или Нужно ли режиссуре историческое знание1980‑е
Восьмидесятые начинались в душной, снулой, уставшей от застоя стране. Надежды на изменения были у немногих. Когда в 1981 году затевалось новое издание – альманах «Современная драматургия», сотрудники спорили о том, в каком направлении пойдут изменения – если они будут. В том числе обсуждали, напечатают ли когда-нибудь у нас солженицынский «Архипелаг ГУЛАГ». И лишь В. Г. Бондаренко уверенно говорил, что напечатают – и скоро. Тогда в это верилось слабо.
Аргументы у скептиков были вполне основательные и свежие. Рубрику нового альманаха «Из литературного наследия» планировалось открыть «Зойкиной квартирой». Неоднократно опубликованная к этому времени за рубежом, пьеса еще не была прочитана на родине драматурга и существовала в некоем путано-скандальном ореоле. Анализ (редкий) произведения у литературоведов по необходимости сопровождался кратким «пересказом содержания», читателю же по умолчанию предлагалось поверить всему на слово. В книге о режиссере А. Д. Попове Н. М. Зоркой упоминание о спектакле «Зойкина квартира» было купировано («выстрижено», по выражению автора) редакторами1057, один из первых исследователей пьесы Н. Н. Киселев писал:
Автор «Зойкиной квартиры» явно не понял всей опасности нэпа <…> не понимал тогда всей агрессивности мещанства <…> нет в ней и проникновения в сущность общественных противоречий переломной эпохи1058.
Нельзя забывать, что застойный 1982 год был совсем не похож на 1987‑й и несколько последующих лет. Обсуждения первого номера альманаха неоднократно проходили в начальственных верхах, и булгаковская пьеса застревала даже не в цензурном сите, а в очередном кабинете руководителей культуры. История прохождения «Зойкиной» в печать заняла несколько месяцев, оставив в памяти немало замечательных эпизодов, фраз, и будучи-таки снятой из номера первого, вышла во втором.
Когда речь идет о произведениях Булгакова, их судьба (и интерпретация) теснейшим образом связаны с историко-политической ситуацией в стране, умонастроениями общества. Лишь к началу перестройки стало очевидным, что не Булгаков в середине 1920‑х годов чего-то «не понимал», а советское литературоведение еще и в 1970‑х придерживалось официально признанной, а позднее отвергнутой доктрины о сущности и значении нэпа, вернувшего людям возможность частной инициативы.
В 1980‑е начали открываться архивы, обнаружилось значение и неопровержимость запретных ранее документов. Документ как свидетель и очевидец, делающий прошлое узнаваемым, понятным, временами – страшным, но почти всегда – правдивым. Бесспорно, источники нужно перепроверять и сопоставлять, случается и заведомое искажение реальности в документе (всегда мотивированное и объяснимое – как, например, автобиографии Олеши, писавшиеся на протяжение десяти лет и всякий раз видоизменявшие вехи жизни).
И вовсе не случайным стало то, что именно во второй половине 1980‑х, в разгар перестроечных настроений, в месяцы общественного подъема и, казалось бы, давно и прочно забытой массовой социальной активности на сцену вышли все сочинения Булгакова. Театр Михаила Булгакова, как птица Феникс, восстал из пепла. Пьесы и инсценировки, роман и опера о Мастере и Маргарите, ранние повести и соединенные в целостный текст письма вышли к зрителям других поколений. Можно было увидеть полтора десятка булгаковских спектаклей, не выходя за пределы Садового кольца.
Да и в театрах страны перечень булгаковских постановок длинен, как никогда. В реальный репертуар вошли чуть ли не все известные произведения писателя. Не только привычные «Дни Турбиных», «Бег», «Кабала святош». Теперь это еще и (не слишком понятная, как оказалось) «Зойкина квартира», и некогда запретные «Адам и Ева», и «Полоумный Журден», и реабилитированный «Багровый остров», и многочисленные инсценировки по мотивам прозаических вещей: «Мастера и Маргариты», «Театрального романа», «Собачьего сердца».
И по-прежнему театральные люди обращаются к «Дням Турбиных».
Первая «московская» пьеса Булгакова, к началу 1980‑х театром обжита, по крупицам собран сценический опыт, хотя традиции, пожалуй, нет: через слишком разные десятилетия советской жизни она проходила, вступая всякий раз в новые отношения со зрителем.
Спектакль Н. Л. Скорика1059 «Дни Турбиных», появившийся на Малой сцене МХАТа (1982), не был обычной рабочей премьерой: выпускники Школы-студии Художественного театра отнеслись к своему участию в постановке как к художественному манифесту. Кто я, зачем пришел в театр, что хочу сказать людям – эти вопросы были главными для молодых актеров. Спектакль поразил искренностью, отсутствием сценической рутины, наигрыша.
Когда в полном мраке, в котором тонуло небольшое пространство Малой сцены МХАТа, зрители слышали первую реплику Алексея Турбина, она звучала просто, с живым «нетеатральным» чувством: «Черт! Каждую минуту тухнет» (оказывается, в не театральной, а настоящей темноте и голос звучит по-иному) – и лишь затем разгорался неяркий огонек свечи в руках Елены. Двое, застигнутые темнотой, застывали у окна, вслушиваясь в канонаду. Полуосвещенные лица их молоды. Только в эту минуту сознавалось, насколько привычным в театре стало, что Турбиным так далеко за сорок, что скоро стукнет шестьдесят. А по Булгакову решали свою судьбу те, кто по нынешним меркам – мальчишки. Вот их мысли, смятение. Неготовность к выбору – у кого-то. Но в двадцать с небольшим, не в пятьдесят. Вот их чувства – не «великие» и не «трагические». Все игралось в человеческий масштаб.
Зрителям, сидевшим чуть ли не в метре от актеров, передавалось ощущение осиротелости, беззащитности этого небольшого людского сообщества. Было видно мучительное старание Алексея собрать себя в кулак, выстоять. Виден его страх за сестру, младшего брата, попытки заглянуть дальше других, понять, что им предстоит. Заметим в скобках, что актеру в этой роли труднее всех: он не хуже других знал, что его герой «благороден». Но как это самое благородство сыграть? Был передан, и блистательно, нерв сорвавшегося с винтов Мышлаевского, его готовность защитить (если придется – собой) Елену, Николку, да и прилепившегося к ним Лариосика. Кстати, Лариосик здесь сыгран – поэтом. Пусть без обещаний большого поэтического дара, но с безусловной верой в особенность его душевного строя.
Максимально приближенная к зрителям малая сцена поразила и тем, что вернула ощущение «четвертой стены» и подлинности того, что за ней происходит. Казалось, здесь художнику и не пришлось ничего искусственно выстраивать. Вот перед нами комната «в натуральную величину», с двух сторон ограниченная высокими прозрачными складками голубоватой кисеи. Лепной белый прямоугольник потолка, чуть наклоненный к нам. Кресло в глубине, кушетка да огонек камина, теплящийся в углу, – вот и все. Для сцены в гимназии «потолок» опустится, его вертикаль станет высоким окном с морозным узором.
Петлюровцы, с воплями и гиканьем, разбойничьей вольницей врывающиеся на сцену, займут под штаб квартиру Турбиных. В кресле по-хозяйски рассядется один. Обрушится с ногами на кушетку другой. От этого наглядного совмещения жизненных пространств – семьи и банды – охватит чувство протеста. Обжитость дома зачеркнута вмиг, со всей очевидностью продемонстрирована легкость превращения гармонии в хаос.
Негромко произнесенной фразой Николки: «Красные идут…» – оканчивался спектакль Н. Скорика, не претендовавший, кажется, на концептуальные открытия, эпатирующую новизну трактовок булгаковских героев, но сумевший сделать главное: смыть лак с того застывшего парадного портрета, в который начала превращаться в 80‑е живая пьеса.
Опыт молодых вскоре отозвался в «Днях Турбиных», выпущенных «Современником» (1984). У публики спектакль имел успех, но вызвал почти единодушное неприятие критики.
Под звуки метафорически-предметно переданной «смятенности» вихря, на фоне писаного задника, изображающего Андреевский спуск Киева (кажется, всеми уже узнаваемый), промелькнули неясные тени, послышались выстрелы, раздался чей-то крик. Отыграв пролог, режиссер (И. В. Кваша) вернул нас в классически предсказуемое. «Читатель ждет уж рифмы розы; на, вот возьми ее скорей!» И вновь на сцене обязательным набором явились неизбежные изразцы, шторы, розы и рояли.
Иллюстрация первая, не прибавляющая нового тем, кто роман «Белая гвардия» читал и помнит, и не слишком ясная для тех, кто его не читал, сменилась иллюстрацией следующей: стильная гостиная Турбиных.
Когда в 1926 году спектакль Художественного театра играли в павильоне, «чтобы можно было посмотреть в лицо человека»1060 (П. Марков) – это было вызывающей неожиданностью на конструктивном либо обобщенно-символическом фоне прочих постановок. Общая для театра и драматурга позиция заключалась в том, чтобы удержать, сохранить традиции в момент их ломки, упразднения. Суть и смысл полемики были ясны современникам.
Спустя шестьдесят лет облачение пьесы в привычные сценические одежды схоже с донашиванием фрака с чужого плеча. Следование выдохшемуся канону означало, что новое решение пьесы не найдено.
Автоматическое перенесение на сцену реалий, предметов обихода из романа (а именно оттуда они появляются) ничего не дает. В контексте романа этот банальный поэтический знак, «знойные розы», имеет не банальный, а вполне существенный смысл. Хрупкие розы, не исчезающие из будней Турбиных в заснеженном воюющем городе, – емкий символ того, как и чем живы эти люди, отчего они не считают возможным подчиняться внешним обстоятельствам, как бы сильны они ни были. Не менее значима и лампа на рабочем столе, символ устойчивости и важности интеллектуальной работы. «Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте – пусть воет вьюга, – ждите, пока к вам придут». Высшие принципы для героев не книжное знание, а естественное проявление человеческой сути. И именно из этих особенностей характеров Турбиных и их друзей и проистекут дальнейшие события.