Бутафорские же розы на театральном рояле ничего подобного рассказать не в состоянии. То, о чем в романе нам поведано авторским голосом, на театре может передать режиссер – но уже иными, заново отысканными средствами, опираясь на наш чувственный и душевный опыт, пробиваясь к нему. В спектакле же «Современника» сцена дышала благополучием, а орудийные залпы за кулисами были вполне условны.
Когда вскоре после премьеры МХАТа один проницательный критик (П. Марков, конечно) догадался, что в пьесе Булгакова не только о военных речь, что она рассказывает о судьбах интеллигенции на сломе эпох, – это было открытием. С тех пор идея овладела умами, и хочется мягко напомнить, что в пьесе действуют хоть и в самом деле интеллигентные, но все же военные люди, принадлежащие к особому кругу, с определенным строем не только чувств и особенностей мышления, но и пластикой. В спектакле же «Современника» актеры демонстрировали сутулые спины, то и дело раздавались звучные шлепки по бедрам и проч. Зрителю было трудно поверить смятым движениям, обыденной сгорбленности, неумению «держать спину» человека на сцене, невольно изобличающими то отношение к чувству собственного достоинства, о котором Жванецким сказано: «Чувствуется, что ему рассказывали. <…> И видимо, хочет <…> но еще не знает как»1061. И зал благодарно замечал незнакомую, «старую» пластику летящих рук Елены (И. Ю. Метлицкая), порывистую грацию ее движений.
Не поддержанная важнейшими элементами, сценографией и актерскими работами, незамеченной прошла, к сожалению, вдумчивая работа с текстом И. Кваши. Между тем так же отчетливо, как и использование многократно отработанных звеньев, в спектакле были видны зоны режиссерских открытий.
В мхатовской постановке 1968 года Л. Варпаховского, трансформировавшейся за годы жизни спектакля, последний ужин дивизиона шел концертным номером с классическими репликами Мышлаевского насчет селедки и полагающейся к ней водки, причем напившийся Лариосик запоминался, а задумавшийся Турбин – нет. Драматизм предчувствий старшего брата заслонялся ироническими эскападами Мышлаевского, ослепительными нарядами Шервинского (к тому же мощно поющего за сценой шаляпинским басом). Гибель Турбина случалась как бы на обочине мажорно развивающегося сюжета, проходила малозамеченной меж офицерским застольем и свадьбой Елены на Рождество.
Это свидетельствовало о принципиальном изменении в театральных умонастроениях 1970–1980‑х годов: исчезали «сюжеты идей», причины решений героев перестали интересовать актеров (публику). Студзинского играли с оттенком снисходительности, человеком ограниченным и узколобым. Его верность присяге, за которой – честь российского офицера, казалась пустой и бессодержательной, во всяком случае, не заслуживающей внимания. Как и смысл и риск поступка Елены, которая впускала в дом офицеров, скрывающихся от Петлюры. Чего ей это может стоить, чем грозит – сценой пропускалось. А с этими упущенными деталями уходила и весомая часть реального исторического содержания пьесы. Выделялся «быт», смешные и любовные эпизоды.
В спектакле «Современника» едва ли не впервые (после «Турбиных» 1926 года) прощальный ужин дивизиона был прожит как запоздалое понимание свершившегося. Едва ли не впервые так отчетливо прозвучал пьяный монолог Мышлаевского о превратностях хода русской истории (монолог о трех царях). И без ложного пафоса, существующего поверх здравого смысла, было объяснено, с чем связан, чем продиктован выбор Мышлаевского – остаться в России. Трезвый рассудок его не обманывает: он не надобен нигде, ни в Сингапуре, ни в Париже. И лучше погибнуть на Родине. Вот только радоваться герою нечему, любой исход плох.
Пожалуй, впервые – на памяти десятилетий 1970–1980‑х – И. Квашой была сломана стереотипная оптимистичность финала. Уходят вверх стены турбинского дома, сидящие за столом люди, притихнув, остаются наедине с заполняющей все чернотой, тепло семьи рассеивается в стылом воздухе.
Здесь была угадана существенная черта булгаковской поэтики. Драмы у него начинаются с определенности, очерченности места действия (гостиная Турбиных, квартира Зойки Пельц, комната пушкинской квартиры на Мойке, зал Пале-Рояль и проч.), чтобы затем распахнуться, излиться в ничем не ограниченное пространство. Именно с этим связаны и открытые финалы булгаковских пьес, в которых нет итоговости, завершенности. В этом – особенность художественного мышления писателя, чье перо воссоздает движущийся, дышащий, развивающийся мир.
Сразу после публикации пьесы Булгакова входили в театральный репертуар, хотя не обязательно постановки были удачными. Так, «Зойкина квартира» порой преображалась почти до неузнаваемости. Осваивая незнакомый текст, постановщики будто проходили «сквозь» пьесу, либо устремляясь к фантастическому миру «Мастера и Маргариты», либо привычно склоняясь к сугубо сатирическому обличению нравов. Был и уникальный спектакль, соединивший и то и другое: в мусорном ящике, в который были помещены герои «Зойкиной квартиры», совершался воландовский «бал ста королей».
Недостаточность исторического знания не могла не сказаться на восприятии сложных булгаковских героев, о которых писали, что эти «пьяницы, ловкачи и тунеядцы» «отправлены на свалку истории», они впрямую сопоставлялись с персонажами В. М. Шукшина и проч. Можно, конечно, вслед за критиками 1920‑х годов увидеть в графе Обольянинове «тунеядца», но много ли даст подобное рассмотрение героя?
В 1984 году состоялась премьера «Зойкиной квартиры»1062 в Саратовском драматическом театре им. К. Маркса (в этом городе пьеса игралась в 1927 году).
Образ спектакля – комната Зойки с роскошным ложем в центре и роялем на заднем плане. Она то и дело исчезает за занавесями черного цвета – символ уходящей в небытие прошлой многоцветной жизни, «истинной» любви. Черная дымка, пелена, прозрачность и призрачность которой работает на смысл пьесы: перед нами булгаковский трагифарс.
Одной из главных удач спектакля стала роль Аметистова (Е. В. Виноградов). Легкость, пластичность, артистизм, остроумие отверженного и непобедимая жизнестойкость, упоение безудержным враньем – все это не меняет истинной подоплеки характера и судьбы – драматической, жизни проигранной. Беззаботная и легкомысленная болтовня булгаковского героя скрывает искаженное гримасой отчаяния лицо. Аметистов становится смысловым центром спектакля.
Управдом Портупея всякий раз появлялся в сопровождении маленького духового оркестрика – представителей «общего собрания». Когда на сцене в последний раз поворачивался театральный круг и на нас выезжали погрустневшие, прощающиеся с залом герои – управдом, горестно обхвативший свой «должностной» портфель, не спасший его от беды; присмиревшая Манюшка; утратившие чувственный кураж, притихшие манекенщицы обманного «ателье» и маленький оркестрик с неуверенно-бравурным маршем, – зал провожал их сочувственно. Звучал одинокий голос поющей трубы, который резко обрывался, не докончив музыкальной фразы…
Главными же театральными произведениями 1980‑х стали инсценировки романа «Мастер и Маргарита», не без робости осваиваемого театрами, – и «Собачьего сердца».
В 1986 году А. Дзекун выпустил «Мастера и Маргариту»1063. Автором инсценировки саратовского театра был художник спектакля С. В. Болдырев, и его сценография стала самым удавшимся и продуманным элементом спектакля.
Пространства «Москвы» и «Ершалаима» совместились, а ряд эпизодов на Патриарших был вынесен в зал. Вся линия МАССОЛИТа в спектакле была опущена, зато разрослись сцены, связанные с отношениями Булгакова с вождем, появились и частушки о сталинской Конституции и проч. Эти вставки делали понимание романа более плоскостным, упрощенным – все же роман не о 1937 годе, его проблематика более высокого плана.
Удачей спектакля стала работа актрисы В. А. Федотовой – Маргариты. Впервые в сцене у Кремлевской стены, в эпизоде встречи с Азазелло, появилась живая и страстная женщина. Измученная разлукой, она играет не абстрактную «вечную любовь», а реальное чувство: хочет узнать правду о судьбе любимого, чтобы решить, что ей делать со своей жизнью. И впервые просьба, обращенная к Мастеру, «отпустить ее» звучала с отчаянной трезвостью. Серьезными актерскими работами были Воланд (А. Г. Галко) и Берлиоз (Г. А. Аредаков).
В финале действующие лица в серых посмертных масках выходили на авансцену и поворачивались спинами к залу. Статичный пессимизм завершения спектакля (все мертвы) будто запечатывал живое действие.
Уже следующий театральный сезон (1987/1988) принес – только в Москве – три заметных спектакля по мотивам булгаковской прозы: «Собачье сердце» в ТЮЗе (режиссура Г. Н. Яновской); «Дневник доктора Борменталя» в Театре имени К. С. Станиславского (постановка А. Г. Товстоногова) и возобновление «Мастера и Маргариты» в Театре драмы и комедии на Таганке, впервые вышедшего к зрителям десять лет назад.
В финале «Дней Турбиных» герои спорят: будет «новая Россия» либо «Россия кончилась», продолжать ли борьбу с большевиками, либо начать служить в Красной армии. Спор, решающий судьбы Мышлаевского и Студзинского.
Высказывая противоположные точки зрения, недавние друзья апеллируют к одному и тому же авторитету – погибшему Алексею Турбину. Находясь на полярных позициях, оба полагают, что следуют выбору командира.
В такой же ситуации часто оказываются и режиссеры, полемизирующие с критиками по поводу «правильности» понимания булгаковских вещей. Но так же, как и погибший герой пьесы, Булгаков сегодня не может ни подтвердить, ни опровергнуть правоту любого из спорящих. И остается лишь одно: возможно более убедительно объяснить ход, путь своей мысли, показать, отчего предлагается такое, а не какое-то иное понимание творчества писателя в целом, равно как и любого его произведения в отдельности.
Литературоведы пишут статьи, теперь это быстро растущий поток. Театр – приступает к интерпретациям. Но, как правило, эти два способа усвоения наследия, два русла продолжают протекать параллельно, не пересекаясь и не обогащая друг друга.