Понятно, что мыслительные процессы не остановить. И даже в пресловутые годы застоя мы размышляли. Так как далеко не обо всем удавалось высказаться печатно (а если получалось, то зачастую в форме намеков), – то думали многие, если можно так выразиться, поодиночке. Намеки же каждый понимал в меру своего разумения. Недосказанность обычно поощряет некую разбросанность, что ли, и вольность ассоциаций. Во второй половине 1980‑х стало возможным заговорить со всей определенностью. Тут-то и стало ясным, насколько по-разному размышляли мы о времени, в котором живем, о собственной в нем роли, как по-разному оценивали прошлое. Может быть, точнее будет сказать наоборот: иначе оценивали прошлое и оттого столь расходились в умозаключениях о сегодняшнем дне.
Спектакли по «Собачьему сердцу», которые ранее просто не могли появиться, продемонстрировали эти расхождения со всей наглядностью.
Случилось так, что июньская книжка «Знамени» 1987 года, где впервые в стране было опубликовано «Собачье сердце», поступила к подписчикам утром того же дня, вечером которого прошел первый публичный прогон спектакля Г. Яновской. Радостно возбужденные зрители сидели в креслах со свежим номером журнала в руках. Совпадение это сделало очевидным – в прямом смысле слова, то есть «видным глазу» – тот факт, что истолковывающей критики, литературоведческих статей о повести у нас еще нет. И режиссеры вновь стали первыми интерпретаторами вещи.
Фаустианская тема гомункулуса взята Булгаковым в неожиданном ракурсе. Лабораторное существо, явившееся на свет в результате экспериментальной операции профессора Преображенского, становится своевольным и обретает социальные права, а позднее – и полномочия. Рутинная формальность прописки – право на 16 аршин жилой площади (московская норма на душу населения незабвенных лет «уплотнения») – автоматически будто делает равным европейски известного ученого и вчерашнюю дворняжку, получившую сердце люмпена.
Новорожденному «трудовому элементу» бросаются в глаза обеды с вином и «сорок пар штанов», его идейному наставнику Швондеру – семь комнат, которые «каждый умеет занимать»; годы исследовательской работы владельца этих благ, сотни операций и ежедневный интеллектуальный тренинг им не видны. Психологию подобного, достаточно распространенного типа зло и точно схватил В. Высоцкий: «Я б в Москве с киркой уран нашел / При такой повышенной зарплате».
Если десятилетия назад потрясение вызвала ленинская мысль (заостренная в формуле: каждая кухарка должна научиться управлять государством) о том, что это должна «каждая кухарка», то ныне внимание перемещено на другую часть фразы: «должна научиться». Но для того чтобы начать учиться, необходимо как минимум осознание необходимости это делать. Иначе – вульгарный лозунг «грабь награбленное», дележ на всех поровну, та самая ложно понятая идея социальной справедливости, которая овладевает иными умами отчего-то лишь на соблазнительной стадии дележа.
Но вернемся к спектаклю Г. Яновской.
Планшет сцены покрывает черная пелена золы, и все действие разворачивается будто на пепелище. То ли здесь сгорело-таки множество тех самых рукописей, которые не горят. То ли – в огне погиб дом. В золе роются люди, будто отыскивая что-то свое, утраченное, унесенное пожаром. Молчаливые фигуры бесшумно бродят по сцене, время от времени наклоняясь, набирая в ладони горсти золы и высыпая ее… Потом все они подойдут к краю сцены и усядутся, свесив ноги и глядя на нас. Вошедший позже других – моложавый и барственный господин в пальто с бобровым воротником и тростью – вступит в диалог с залом. Точнее – сам и задаст свои резкие вопросы, сам и ответит на них.
Господин спросит у зала: «Кирпичами били достаточно?» И уверенно ответит: «Достаточно».
Через мгновение в зал полетит пугающий, жуткий вой, людская стая выльет свои чувства в режущем уши, отчаянном стенанье.
Способ разговора с залом, заявленный режиссером, – прямой, открытый контакт. Видно, с каким любовным тщанием выстраивал художник (С. М. Бархин) образ спектакля. Как неспешно отбирались вещи: массивной резьбы буфет, «изрыгающий пучки света», в зеркальных гранях которого отражаются лица из зала, множатся отражения свечей. Обеденный стол под крахмальной скатертью, тяжелые стулья. Но на полу квартиры профессора Преображенского, того самого породистого господина в золотых очках, – уже не «лоснящийся паркет», а все та же черная шуршащая масса, которую взрывают ногами и профессор, и его ассистент Борменталь, и скромно-нарядная горничная Зиночка. Да и труба, черная толстенная труба парового отопления Калабуховского дома, торчит прямо в профессорской столовой. В этом доме разруха вступила в свои права и захватила профессорское жилище – еще до появления в нем Шарикова.
Г. Яновская не верит в неприступные «бастионы культуры» в разрушенном мире, в их непроницаемые стены и гармоническое существование героев, как мечталось Лариосику, «за кремовыми шторами».
Уходя в глубину сцены, высятся золотые колонны с черными иероглифами – образ «вечного времени», конечно, связанного с лейтмотивом Преображенского, постоянно напевающего арию из любимой им «Аиды». События в квартире, кажется, будут проистекать в «присутствии вечности». Но меж египетским храмом и квартирой профессора нет явственной границы, пространства перетекают одно в другое. И даже в третье – с ними слита, их прорезает еще и улица. Да и храм, если приглядеться, не храм вовсе, а всего лишь оперный театр. На его золотых подмостках могут появиться жрецы – а может, и Шариков со своей невестой.
Все равны, и все едино.
Нет раздела и во временах, все может быть вписано куда угодно. То в квартире появятся золоченые фигуры, двигающиеся в пластике, знакомой нам по росписям в гробницах. Изысканно-нелепые фигурки в шлемах пройдут по комнате, заполнив ее звуками вердиевской оперы. Наклонятся, любопытствуя, над обеденным столом. Но тут же будут смяты энергичным и хриплым духовым оркестриком. А ближе к концу спектакля, ежась от холода и пронизывающего ветра, пробегут по стылой вечерней улице Москвы 1920‑х годов разгримированные артисты, неся в руках неуместно экзотические золотые шлемы…
Воздух культуры, естественный для Филиппа Филипповича, его привычка к посещениям оперы – и шариковское презрение к театральному «дуракавалянию», поведение за столом профессора и Полиграфа Полиграфовича, их отношение к окружающим – все существующие в повести личностные характеристики героев спектакль смешает в сценическом приеме. И трансформации окажутся важнее внятности сказанного.
Г. Яновская в спектакле тяготеет к геометрической выверенности поступков, событий, мизансцен. Филипп Филиппович изготовляет и развешивает плакатики: «Не выражаться», «Не плевать», «Семечки не грызть», а Шариков, едва появившись, с той же точностью все вышеуказанное нарушает: прочитывает один плакат – и плюет, прочитывает второй – и грызет семечки, третий – и «выражается» и т. д. Если у Булгакова профессор мурлычет во время работы пушкинские строчки либо обрывок арии из «Аиды»: «К берегам священного Нила…» – то в спектакле и строчка заменена иной, «со смыслом» – «В порыве мщенья…»; у Булгакова общее собрание «поет хором», то есть заседает, вместо того чтобы работать (предваряя будущее помешательство на пении целого учреждения в «Мастере и Маргарите»), – у Г. Яновской и слова песни, доносящейся в квартиру Филиппа Филипповича, «компрометантны», в них поется что-то о «ночках». Эти слова вкупе с неразлучностью домкомовской троицы, двух мужчин и женщины, видимо, должны подтолкнуть зрителя к мысли о «свободной любви» втроем новых жильцов калабуховского дома…
Некогда П. Марков, высказываясь на диспуте о «Днях Турбиных» и «Любови Яровой», состоявшемся в связи с бурей возмущенных голосов, раздавшихся после премьеры легендарного спектакля МХАТа, пытался объяснить принципы понимания булгаковских героев:
в тысячу раз было бы легче сказать Алексею Турбину: «Сделайте себе такой-то разоблачительный грим». Ведь можно было бы начать пьесу с того, что он пьет, а не сидит за бумагами. Ведь можно было бы заставить Елену быть «женщиной с папироской»1064.
В самом деле, можно было бы – но зачем?
Из тройки «жилтоварищей» интереснее прочих решен Швондер, идейный противник Преображенского с мечтательной улыбкой на лице, отнюдь не пустой глупец, а фантазер, искренне мечтающий о мировой революции, фанатик и благородный мститель, воспитанный, судя по его фразеологии, на странной взрывчатой смеси массовой пропагандистской литературы и дешевых приключенческих книжек. Одухотворенность и неграмотность, причудливо в нем соединенные, вдруг дают совершенно новое понимание и его газетных писаний.
Остальные же двое – «контуженный на Перекопе» и постоянно срывающийся в истерику Пеструхин и упакованная в кожу и ремни агитаторша Вяземская – сегодня так же неинтересны, как некогда пузатый буржуй в цилиндре. Представлены маски, расхожие клише – не живые люди.
Безусловно важна смена и обликов Шарикова, произошедшая в спектакле в сравнении с повестью.
По Булгакову, Шариков, появившийся из собачьего тела, пусть и крупной дворняги (писатель, как всегда, точен настолько, что в записях Борменталя указан даже вес Шарика), – человечек со скошенным низким лбом, маленьким ростом, комплексом неуверенности и мелкой пакостностью. «Апоплексического сложения», то есть массивный, склонный к полноте профессор Преображенский, знающий себе цену человек с «командирским» голосом, – находится «в ином весе» с ничтожным Шариковым и в прямом, и в переносном смысле.
В спектакле Г. Яновской Шариков (А. И. Вдовин) – прекрасно сложенный, мускулистый мужчина. И когда он появлялся в профессорской квартире, в «должностной» кожаной броне и при оружии «служащего по очистке» – проблема булгаковской повести несколько упрощалась, приобретая более примитивный, если хотите, оттенок физической угрозы, которую вполне реально ощущал хрупкий и штатский ученый. Нам как будто внушали, что Шариков «вооружен и очень опасен». Но разве в этом дело?