Похоже, что действие спектакля, случайно или осознанно, режиссер смещал от 1925 года (когда была написана повесть) к 1937‑му. Но тогда никакие звонки «буржуазного специалиста» наверх были уже невозможны.
В повести профессор решает моральную (но и интеллектуальную) задачу: сначала Филипп Филиппович превращает собаку в человекообразное существо, а затем возвращает его в первоначальный облик. Происходит не убийство (убитого нет) – исправление ошибки. Если Борменталь в отчаянии предлагал «накормить мышьяком» отравившего жизнь профессору субъекта, то Филипп Филиппович уголовщину отвергал. По всей видимости, слова, которыми Преображенский отвечал на возглас Швондера о Шарикове: «Но ведь он говорил!» – «Говорить еще не значит быть человеком» – для профессора не пустая фраза. Он и в самом деле в этом убежден. Это, похоже, мы свыклись и думаем иначе. Другими словами, Булгаковым предложена определенная концепция того, что есть человек, и ответ на вопрос дан весьма определенный.
Поэтому в повести столь естественно возвращение к гармонии бытия: батареи наливаются жаром, Филипп Филиппович, работая, мурлычет: «К берегам священным Нила…», а пес мечтательно, в сладкой полудреме размышляет о привалившем ему собачьем счастье.
В спектакле Г. Яновской возвращение к гармонии невозможно, так как профессор превращен в убийцу. Принципиальное изменение героя меняло смысл и итог булгаковской вещи. В финале похудевший, больной профессор, укрытый пледом в кресле (шаблонный знак болезни в театре), оставался в позе тяжело виновного Пилата (ассоциация подкреплялась сидящей у ног собакой).
«Собачье сердце» 1987 года было прекрасным театральным зрелищем, тем не менее проявившим и удручающую способность творческого человека, кажется, не отдавая себе в этом отчета, отвергнуть ключевую идею автора, пересоздав героя и продемонстрировав весьма приблизительное знание отечественной истории.
Мысль была оборвана, так как не отыскан личный выход из проблемы.
Не раз и не два в спектакле эпизод оказывался важнее целого, частная находка заслоняла «главную линию этого опуса». Но именно это свойство данного театрального текста и было его важнейшим итогом. В нем будто бы помимовольно сказалось состояние современного интеллигента, вся его разорванность, раздрызганность, нецельность. Самоописание завершено, но, судя по реакции зала, не опознано.
В самом деле, проиграв основное, берут реванш в мелочах. Впустив в свой дом зло, сосуществуя с ним, – уговаривают самих себя тем, что его же и «высмеивают». Расставшись с моральными принципами – утешаются обустройством частного быта. Неслучайно столь известной в восьмидесятые стала фраза «Красиво жить не запретишь», в которой многое прочитывается. Тут и противостояние, не слишком уверенное, тем, кто «запрещает». Красноречиво само словосочетание «красивая жизнь», выдающее стороннее местонахождение того, кто эту жизнь разглядывает, оценивает, но сам живет, видимо, как-то иначе.
Отсюда становятся понятными и те немыслимые, ни с чем не соразмерные нагрузки, падающие обычно на долю булгаковской фразы о вине, которое, оказывается можно предпочитать в разное время года; неумеренное ликование по поводу закуски, приготовленной Дарьей Петровной, почти самозабвенное любование вещами канувшей в прошлое время старой культуры. Частность получает статус целого, пытается сыграть его роль. Похоже, не оставляет смутная надежда, что за крахмальной скатертью повседневного профессорского обеда (и естественно звучащей иноязычной речью) «само собой» вернется нечто, имеющее отношение уже не к формам, а к сущностям.
Такой и была наша ситуация тех лет, подчинившая себе стремление режиссера к цельности театрального высказывания.
Булгаковское творчество поразительно еще и тем, что, как правило, оно катализирует, подталкивает, выявляет энергию самых разнообразных типов мышления. Драматургия критических выступлений, разыгравшаяся по поводу спектакля Г. Яновской, оказалась ничуть не менее напряжена и остра, нежели та, которая запечатлена в произведении Булгакова.
Так, одна рецензия будто бы вышла из-под пера булгаковского Швондера. Автор ее пристрастно сличал количество комнат, занимаемых профессором Персиковым из «Роковых яиц» и Преображенским, и, исходя из этого, делал выводы об «эксплуататорско-вельможной» сущности героя.
Вторая рецензия привычно смотрела несколько «мимо» спектакля, приветствуя знакомые «возвышенные» мысли и чувства персонажей. И о Преображенском читали примерно те же слова, которыми двадцать лет назад были встречены «Турбины»: «…квинтэссенция интеллигентности, благородства, достоинства». Критик полагал, что Шариков «безошибочно чует в Преображенском и Борментале <…> вражду», и противопоставлял «челядь» (то есть того же Шарикова) «знати»1065.
«Аристократическое» мышление рецензента в данном случае было нехорошо уже тем, что неточно. Вряд ли справедливо утверждать, что изначально Филипп Филиппович с Борменталем враждебны по отношению к неожиданному продукту поразительной операции. Это не так и в повести, а уж в сценическом тексте Г. Яновской, судя по тому, как выстраиваются ею мизансцены, – тем более. Напротив, убедительно явлена готовность «старших» к любовной опеке над вчерашним Шариком, начиная от заботливого совместного купания Шарикова и кончая его обучением, к примеру, пению.
Автору этих строк представляется, что точность критического разбора важнее критического прекраснодушия. Более того, оно кажется обидно-неуважительным по отношению к интеллектуальному творческому усилию одаренного режиссера, скрупулезно выстраивавшего театральное действо в стремлении передать зрителю свое понимание героев, их роли в нашей с вами судьбе.
Конечно, не о барстве и холопстве шла речь в спектакле Г. Яновской. И еще менее того о проблемах «чистой науки». Режиссера занимали пути развития страны, ею была предпринята попытка осмыслить силы, действовавшие в исторических катаклизмах. Рисуя Шарикова сильным, ни перед чем не останавливающимся противником, Г. Яновская в его гибели видела необходимость – но видела и то, что гибель эта не выводит из тупика. В самом деле, какая, в сущности, разница, кто будет вершить людские судьбы, прибегая к таким решениям? Где гарантии, без которых любая человеческая жизнь может быть оценена как «опасная обществу» – и отнята?
Сторонников, защитников спектакля было немало, работа Г. Яновской была отмечена статьями не только самых ярких критиков – А. Смелянского, К. Рудницкого, В. Максимовой. О спектакле отозвался академик А. Д. Сахаров, приглашенный на премьеру1066.
Каковы же были противники спектакля?
В какой-то степени это выяснилось на фестивале Театра дружбы, прошедшем в начале театрального сезона 1987/1988 года. На вечернем обсуждении только что просмотренного «Собачьего сердца» ТЮЗа выступило несколько членов общества «Память»1067, энергично высказавших неприятие спектакля. Звучали обвинения, казалось бы, могущие существовать только в пародиях на международные фельетоны («рука ЦРУ», «влияние Госдепа» и проч.). С политическими ярлыками соседствовали соображения, пришедшие совершенно из другого мировоззрения: «сатанинский, дьявольский спектакль, в котором распинают Христа» (?!).
Обсуждение спектакля показало, что реально сложившаяся ситуация второй половины 1980‑х дала возможность публичного высказывания самым различным слоям и группам. И это хорошо хотя бы потому, что появилась возможность видеть общество таким, каково оно на самом деле, а не тем, каким оно «должно было бы» быть. Столкнувшись с таким поразительным разбросом мнений, голосов и умонастроений, стоило бы научиться дорожить своими, пусть относительными, союзниками и единомышленниками. Как, помните, писал брату А. П. Чехов: за одно то, что некто, как и ты, окончил университет, ты должен относиться к нему с бережностью и уважением, сознавая свое духовное родство с ним.
Вторым спектаклем (по иронии – территориально соседствующим с ТЮЗом) стала премьера А. Товстоногова в театре им. К. С. Станиславского.
Понятно, что спектакли – режиссерские высказывания о современности. В них идет выработка и манифестация, предъявление новых идей, каким-то образом оцениваются прежние. Поэтому, бесспорно, главным соавтором «Собачьего сердца» в ТЮЗе стала Г. Яновская, так же, как и соавтором «Дневника доктора Борменталя» – А. Товстоногов. При этом первостепенно важно, что Г. Яновская обратилась к инсценировке, созданной А. М. Червинским, а А. Товстоногов – к пьесе А. З. Ставицкого «по мотивам повести». В отличие от А. Червинского, пытавшегося сохранить булгаковские «ходы» и мотивы, А. Ставицкий, автор «Дневника», предложил (уже нескрываемо) своих героев, свои, не булгаковские, шутки, свое понимание событий.
В инсценировке А. Ставицкого соединены в одно два различных образа – характер профессора Преображенского из «Собачьего сердца» как бы «подкреплен» еще и гением профессора Персикова из «Роковых яиц», открывшего «луч жизни». Два психологических типа, две яркие личности объединены в одно. Ученый с европейским именем, хирург, ведущий обширную частную практику, привыкший к жизни комфортабельной, обеспеченной не прекращающейся ни на день работой, – и гениальный зоолог-анахорет, ничем, кроме пресмыкающихся, не интересующийся, с минимумом социальных связей.
В результате логика развития характера, система его ценностей, мотивировки поступков – все, решительно все приобрело абсолютно иное значение. Если совсем коротко: речь теперь шла уже о герое Ставицкого, не Булгакова, что само по себе не хорошо и не плохо, но должно было быть осознано.
В «Роковых яйцах» раздраженный визитом иностранного шпиона Персиков звонит «на Лубянку», не слишком ясно понимая, чем, собственно, занимается это учреждение. Булгаков не раз подчеркивает его погруженность в зоологию, чуждость любому жизненному, житейскому действию помимо и вне занятий наукой – да и сам предмет его исследований избран обдуманно, максимально удален от людских страстей, связанных с идеологией, политикой. Когда ГПУ присылает сотрудников для охраны профессора (и его открытия) от нежелательных визитеров, Персиков, ощутивший эту охрану как удобство, условие для спокойной работы, имея в виду докучающих ему репортеров, задает вопрос агенту: «А нельзя ли их расстрелять?» Такова персиковская, скажем мягко, социальная неграмотность в новом человечьем общежитье.