Совсем иное дело, когда за помощью в ГПУ обращается Преображенский, куда более включенный в реально текущую жизнь – иным кругозором, осведомленностью о событиях внешнего мира, частной практикой, приносящей ему и влиятельные связи (напомним о «Петре Александровиче», у которого требует защитную «окончательную бумагу» профессор), да и налаженным бытом. Совсем не похоже, чтобы Филипп Филиппович хоть на миг ощутил свою беспомощность перед кем бы то ни было.
Оттого совместное существование Преображенского с прочно обосновавшимися в его квартире сотрудниками ГПУ сообщало событиям качественно новую окраску.
Спектакль А. Товстоногова смену героя подтверждает. Нашим глазам представлен иной театральный контекст беседы Преображенского с Борменталем. Разговор с коллегой за обедом превращается в выкрикивание лозунгов властям в лицо. Само присутствие в комнате человека во френче приводит к тому, что реплики Филиппа Филипповича обретают нескрываемую демонстративность. Но этим, как может показаться, частным штрихом зачеркивается самая сущность концепции человека, работающей в булгаковской повести.
Дело-то как раз в том, что, по Булгакову, Филипп Филиппович не испытывает ровным счетом никакой необходимости в системе демонстративных жестов. Его жизнь есть не «ответ на…», а просто его жизнь.
Профессор Преображенский, всегда помнящий, что он был студентом Московского университета (с чем связаны его незыблемые представления о чести, неслучайно в прежние времена окончившему университет даровалось личное дворянство), обеспеченный собственным трудом человек, в полной мере сознающий свою независимость, достоинство, свое право на хороший обед, на сцене воспроизведению не поддается. Актер В. Володин создавал не образ профессора старой России, а скорее портрет сегодняшнего интеллигента, чья личная безопасность давно утрачена, достоинство проблематично и нуждается в доказательстве (но то, что приходится доказывать, уже не бесспорно).
Стоит перелистать страницы повести, чтобы убедиться в том, как означены интонации профессорской речи, обращенной к кому бы то ни было. «Важно», «наставительно», «внушительно», «строго» и т. д. На запальчивую реплику одной из «членов жилтоварищества» Вяземской, что его «следовало бы арестовать», Преображенский осведомляется «с любопытством»: «А за что?», а на последующее обвинение «в нелюбви к пролетариату» соглашается «печально»: «Да…»
Вместо любопытства, исключающего, заметим, не только страх, но даже и опасение, у профессора звучала повышенная громкость речи не слишком уверенного в себе человека.
Существенную новую краску привносил в спектакль А. Товстоногова и мотив некоторой виноватости Преображенского – за то, каким образом он зарабатывает деньги, чтобы заниматься «чистой наукой». Дело ведь вовсе не в том, что профессор, скрепя сердце и преодолевая отвращение, оперирует, а на вырученные червонцы может позволить себе экспериментировать. Человеческие болезни не могут быть «грязными» для врача, и автор повести, врач-венеролог Михаил Булгаков хорошо знал это. Не дело целителя оценивать мораль пациента, врачующий всегда в позиции сильного, помогающего слабому. И, к счастью, профессиональная этика исключает возможность селекции заболеваний. Конечно, дело не в том, что профессор «унижается» в часы, отданные частной практике, и возвышается в миг работы с кроликами. Существо человеческой природы едино, и профессор один и тот же: и когда оперирует стареющую пациентку с ее поздней страстью к ловеласу, и когда наслаждается «Аидой».
Здесь, как кажется, неявно срабатывала некоторая недемократичность мышления, когда вместо истины декларируемой («всякий труд почетен») на деле склонялись к мысли о том, что профессии делятся на высокие и низкие, и в самом занятии содержится нечто «облагораживающее» либо, напротив, компрометирующее. За этим же, в свою очередь, вставал образ реальности как застывшего кастового общества, где человеческая ценность определяется «местом».
Но суть призыва Филиппа Филипповича, обращенного к поющим домкомовцам, не в том, что в его сознании «чистить сараи» унизительно для него самого, а в том лишь, что это есть прямое дело распевающих ныне граждан. Возможно мастерски справляться с чисткой сараев и скверно петь в Большом театре.
И все, казалось бы, частные нововведения и переакцентировки, осуществленные Ставицким, приводили к тому, что булгаковский персонаж исчезал, уступая место герою, может быть, более знакомому, но значительно менее интересному. В самом деле, с чем связано небрежение утраченным, ушедшим? И отчего мы так торопимся сказать уже известное о сегодняшнем?
Мелочи, лежащие на периферии сюжета, разрастались в целые эпизоды, в самом деле изобретательно исполненные, но вполне частные.
Скажем, мельком проброшенная реплика Зины, сказанная у Булгакова «кокетливо», что краковскую колбасу она «лучше сама съест», чем отдаст ее Шарику, была нарочито выделена. Профессор и ассистент, оставляя свои занятия, вскакивали из‑за письменного стола и горячо уговаривали Зину ни в коем случае не брать в рот «эту гадость». Понятно, что контракт с залом здесь был обеспечен, мгновенный отклик гарантирован. Слишком хорошо в те годы были известны москвичам «колбасные» поезда, развозящие столичные продукты по городам и весям. Эпизод вызывал современные прямые ассоциации (и эмоциональную реакцию зала), но разрушал образ «иной жизни», заявленной в начале спектакля. Времена уплощались.
Борменталь получал у драматурга новую биографию – за его плечами неожиданно оказывались «фронты Гражданской войны». И пребывание большевизированного ассистента в профессорской квартире становилось схожим с сосуществованием на предприятиях в двадцатые годы «спеца», коммерческого директора, – и «красного директора», отвечающего за идеологический контроль.
Интонации Борменталя в беседах с профессором были покровительственны, профессор же склочно упорствовал в заботах о персидских коврах (на которых, если помните, оставляют следы не имеющие калош домкомовцы), то есть перед нами «мещанин», склонный к «вещизму». Венцом же взаимоотношений ученика со своим учителем стала твердая фраза Борменталя, адресованная Преображенскому: «Если угодно, это подло, Филипп Филиппович!..»
Признаюсь, что после того, как прозвучала эта фраза, интерес к дальнейшим режиссерским построениям мною был заметно утрачен.
Булгаковское представление о чести и достоинстве человека (в частности, о том, что возможно и что невозможно, попросту исключено во взаимоотношениях людей) во многом еще «помнит» конец XIX века. Вдумайтесь: ведь в «Днях Турбиных» Тальберг, в сущности, готов вызвать Алексея Турбина на дуэль! А в «Зойкиной квартире» граф Абольянинов намерен «прислать секундантов» Гусю. Это – не пустая фигура речи, а все еще живая реакция персонажей.
Перемены, которые произвел Ставицкий в пьесе (сравнительно с повестью), столь разительны, что, естественно, вставал вопрос о правомочности объявления на афишах булгаковского имени. Казалось, что в данном случае имя это, вокруг которого с каждым годом разворачиваются все более шумные споры (и по ним можно судить о редкой массовой популярности писателя), использовалось здесь для привлечения зрительского интереса – как приманка. А реально была поставлена театром вещь Ставицкого, звучали его фразы.
Тут и сообщение, что великого ученого «простая русская баба» родила (у Булгакова – «простая баба»), тут и преобразившаяся в задиристую комсомолку Зиночка, тут и аттестация Борменталем Филиппа Филипповича как «буржуазного попутчика», тут и реплика крупного военного чина Петра Александровича, адресованная не столько собеседнику, сколько залу, о том, что «вы, Филипп Филиппович, часто и остро критикуете нас», тут и прозорливо заглядывающая (из 1925 года в 1937‑й!) мысль, осенившая Шарикова: «Верхи тоже очищать нужно», и последующее появление его уже с чьими-то реквизированными вещами, и многое другое.
Большей части претензий, лишних параллелей, упреков в неадекватности можно было бы избегнуть путем самым простым: вернуться к тому, что некогда активно использовал Вс. Мейерхольд, ставя на афишах «опус №…» и свое имя, тем самым утверждая свое авторство и свою ответственность.
Пусть не покажется, что суть этого сообщения формальна. За подобным обозначением – готовность отстаивать позицию не чью-то (в нашем случае – булгаковскую), а свою личную. Не последним аргументом, думаю, было бы и то, что не был бы введен в заблуждение зритель, знакомящийся с новой для него вещью Булгакова по столь далекой от автора театральной версии.
Не будь ссылки на непричастного к такому образу мышления и такому представлению о человеческой природе писателя, спектакль А. Товстоногова мог бы быть рассмотрен как небезынтересное театральное зрелище, по-своему весьма цельное и завершенное. Можно было бы говорить о работе художника (А. А. Опарин), выстроившего на сцене респектабельное жилище с роскошными люстрами, удобной старинной мебелью и обширной сияющей операционной на заднем плане; об актерских удачах, таких, например, как работа В. А. Стеклова в роли Шарикова, недоростка в попугайно-крикливой одежде, на наших глазах превратившегося в «официальное лицо» с широчайшими полномочиями и т. д.
Спектакль рассыпался при первой же попытке соотнесения сценического текста с тем литературным первоисточником, от которого в самом прямом смысле слова энергично отталкивались драматург и режиссер.
В 1987–1989 годах, с начавшейся перестройкой, в печать выплеснулся основной корпус проблем и идей, связанных с изучением наследия Булгакова. Произошел настоящий взрыв публикаций и статей. Появились работы общего характера, размышляющие о писателе и его наследии, восстанавливающие общественно-политический и историко-культурный контекст десятилетий 1920–1930‑х годов (отклики прессы, публичные дискуссии и затерянные в частных свидетельствах, мемуарах и дневниках современников оценки событий, художественных фактов и проч.). И на этой существенно пополнившейся фактологической базе начался аналитический разбор произведений, заново вводимых в круг актуального чтения.