Два тома драматургического наследия Булгакова («Пьесы 1920‑х годов» и «Пьесы 1930‑х годов») вобрали в себя и тщательно проработанные тексты, и основательный историко-реальный комментарий к ним.
Первый том вышел в 1989 году и быстро разошелся. Тираж в 50 000 экземпляров оказался мал, пришлось печатать еще один завод. Разошелся и он, к радостному удивлению авторов, на подобное не рассчитывавших. Все-таки, согласитесь, это занятие на любителя – читать одну и ту же пьесу в трех редакциях, да еще с разночтениями, вариантами и примечаниями. (Второй том булгаковского «Театрального наследия» появился спустя пять лет, в 1994‑м, во вновь резко изменившейся историко-культурной ситуации, в частности, уменьшившей и тираж издания – до 10 000.)
Книги были выстроены на надежном фундаменте кропотливой черновой работы по сопоставлению текстов (филолог поймет, что значит сравнить тринадцать (!) перепечаток «Кабалы святош», удерживая все расхождения и текстовые перемены не на экране компьютера, а в выписках, в лучшем случае – ксерокопиях, не всегда доступных), да еще переезжая из Москвы в Ленинград, от одного заведующего отделом рукописей к другому, натыкаясь на запреты, отказы, волокиту, а порой – и откровенное издевательство. Но О. В. Рыкова, готовившая «Кабалу святош», с честью преодолела все испытания и предложила глубокий и доказательный историко-реальный комментарий к выверенной публикации вариантов и редакций пьесы.
Выход в свет этих томов развеял устойчивые мифы, успевшие сложиться из‑за поверхностного владения материалом.
Миф первый, романтический: Булгаков никогда не подвергался конъюнктурной правке, писал – как хотел, говорил – что думал.
Публикация ранних вариантов пьес показывает, как мучительно драматург, изложив замысел на бумаге так, как, по всей видимости, считал нужным, сказав то, что намеревался сказать, – чистил тексты пьес, убирая наиболее откровенные, вызывающие, дразнящие строчки, реплики, слова. Авторская самоцензура существовала.
Миф второй, обратный первому: «опасность» Булгакова для власти выдумана – ну что такого острого и запретного в его пьесах? Теперь очевидно: то, что лишь просвечивало в окончательных текстах пьес для поколения 1970‑х, тем, кто жил рядом с автором там и тогда, бросалось в глаза. Внятна отчаянная смелость драматурга, в ситуации разветвленного полицейского сыска, идущих арестов друзей и знакомых, регулярно наведывающихся к нему в гости стукачей писавшего о том, о чем многие думали и не смели обсуждать. Понимали – и старались не проговориться.
Написать в 1931 году: «Я в равной степени равнодушен к коммунизму и фашизму» («Адам и Ева»). Вывести одним из центральных героев филера Биткова («Александр Пушкин» («Последние дни»)). В середине 1930‑х произнести вслух: «Ненавижу бессудную тиранию!» («Кабала святош»). Либо предложить актерам диалог ссорящихся мужа и жены:
– Кругом создавалась жизнь!
– Вот эта жизнь? Кто, собственно, мешает тебе вступить в эту живую жизнь?
И герой перечисляет необходимые для этого поступки:
Вступи в партию. Ходи с портфелем. Поезжай на Беломорско-Балтийский канал. И прочее («Блаженство»).
Два тома академического издания дали возможность прочесть ранние наброски пьес и первые редакции, уточняющие движение замыслов драматурга. Множество сохранившихся, к удаче современных исследователей, в архивохранилищах и литчастях театров текстов были кропотливо сличены, выстроены в хронологической последовательности, сопоставлены с дневниковыми, эпистолярными и мемуарными записями. Помогало и движение времени, уточняющее оптику исследователя.
Был отыскан авторский вариант финала пьесы «Бег», принципиально меняющий восприятие пьесы в целом. В варианте финала 1937 года Хлудов не едет «за прощением Родины», он вершит собственный суд над «тараканьими бегами», расстреливая их, и над собой – пуская себе пулю в лоб. При этом мерещится, что стамбульские тараканьи бега, кажется, превращаются в российские – писательские, например. Голубков и Серафима уезжают во Францию. В Россию не возвращается никто. И это совсем не те акценты, которые делались постановщиками пьесы в 1970‑е годы.
Напечатана и вторая, позднейшая редакция «Зойкиной квартиры» (в 1982 году на страницах альманаха «Современная драматургия» нами была опубликована первая редакция пьесы). В пьесе отчетливо прочитывается сочувствие к людям, жизнь которых сломана. Трезвость характеристик героев никогда не исключает у Булгакова сострадания.
Текстологическое изучение вариантов этих двух пьес – «Бега» и «Зойкиной» – убедительно продемонстрировало смену концепций произведений, вписанных автором в позднейших редакциях в новый исторический контекст (первые редакции были созданы в 1920‑е, вторые – спустя десятилетие).
Еще чуть позже исследователи занялись киносценариями и либретто.
Особую роль в литературоведческих интерпретациях, казалось, могли бы сыграть письма П. С. Попова к другу – о структуре и рецепции «Мертвых душ», о влиянии Диккенса (в связи с «Турбиными») – либо размышления Попова о произведениях Булгакова в письмах к его вдове после смерти автора. Суждения литературоведа с серьезным филологическим и философским образованием, много часов проведшего в беседах с Булгаковым, безусловно важные для гуманитариев, остались в тени.
Так, Павел Сергеевич писал Е. С. Булгаковой о «Беге» 4 мая 1940 года:
Перечел я «Бег». <…> «Бег» – страшная вещь и, пожалуй, самая глубокая. И оценить в ней мастерство – значит понять Мишины силы. Когда наступает паника, охватывает ужас, то все смешивается в сутолоке. Люди не сознают себя. Миша взял предельное состояние безнадежности, катастрофы и не потерял своих героев, он им всем придал индивидуальную окраску. Они все мыслят и действуют по-своему. Пожар объял их пламенем, но в пламени они не смешались: и Хлудов остается Хлудовым, Чарнота – Чарнотой1076.
Статьи Я. С. Лурье и М. О. Чудаковой, В. Я. Лакшина и К. Л. Рудницкого, А. А. Нинова и М. С. Петровского, О. Б. Кушлиной и Ю. М. Смирнова, Е. А. Кухты и Л. Л. Фиалковой, Н. Б. Кузякиной и Ю. В. Бабичевой, О. Д. Есиповой и З. Д. Давыдова, Г. С. Файмана и А. Ю. Арьева, Р. М. Янгирова и Н. Г. Шафера вошли в историю булгаковедения.
С 1988 года активно работали на булгаковских чтениях зарубежные исследователи: А. Дравич, Р. Джулиани, Л. Милн, Э. Баццарелли, Л. Трубецкая, Д. Куртис, Дж. Спендель де Варда, Л. Бюклинг, М. Кург, М. Монтичелли, Л. Халлер, К. Райт, А. Моравкова, К. Сахни.
В театре десятилетие 1980‑х завершали очень разные и яркие режиссерские работы.
В 1989 году у вахтанговцев, там, где пьесу впервые увидела публика шесть десятилетий назад, с триумфом прошла «Зойкина квартира». На большую сцену был перенесен дипломный спектакль Училища им. Б. Щукина в режиссуре Г. М. Черняховского1077. Спектакль не просто имел огромный успех, он представил Москве новое актерское поколение: в нем вышли на сцену Ю. И. Рутберг – Зойка, М. А. Суханов – Аметистов, Е. В. Князев – граф Абольянинов, С. В. Маковецкий – Херувим.
На исходе 1980‑х в орловском театре «Свободное пространство» молодой режиссер А. А. Михайлов1078 выпустил «Адама и Еву». Пьеса с элементами автобиографичности была опубликована в числе последних1079 (непрочитанным оставался лишь «Батум»).
Михайлов был первым, обратившимся к пьесе, и опереться на чье-то прочтение не мог.
Пьеса 1931 года о газовой войне, противостоянии двух миров и об ученом-химике, академике Ефросимове, изобретателе невиданного аппарата, способного спасти облученного человека, неожиданно попала в самый центр тогдашних споров.
Когда через несколько месяцев началась прямая трансляция небывалого съезда народных депутатов, страна прильнула к телеэкранам и впервые увидела лицо академика Сахарова, зрители орловского спектакля поразились точности человеческого типа, созданного Булгаковым: академик Ефросимов оказался точным прообразом физика-бунтаря советского времени. Мысли Сахарова о конвергенции двух идеологически враждебных систем были предвосхищены в старой булгаковской пьесе. И так же, как и шестьдесят лет назад, слово «пацифист» звучало осуждением.
Среди действующих лиц – Ева, только что вышедшая замуж за инженера Адама Красовского, писатель-конъюнктурщик Пончик-Непобеда, мучающий окружающих чтением вслух своего романа «Красные зеленя», хулиган и алиментщик Маркизов, воинственный летчик Дараган и непременные сотрудники ГПУ, давно следящие за профессором.
Режиссер ввел в спектакль еще одного персонажа: открывал действие Следователь в форме сотрудника НКВД. Он доставал папку с рукописью из сейфа и, не выпуская из рук красный карандаш, произносил имена действующих лиц. Образ эпохи 1930‑х, с доносами, арестами и лагерями, был заявлен сразу.
Просидевший два месяца в лаборатории Ефросимов отправляется к коллеге, чтобы рассказать о сделанном открытии. Но тот в опере, и Ефросимов начинает разговор о мучающих его мыслях с его соседями по коммунальной квартире. Обращаясь к Адаму Красовскому, спрашивает:
– Адам Николаевич, вы думаете о том, что будет война?
Адам. Конечно, думаю. Она очень возможна, потому что капиталистический мир напоен ненавистью к социализму.
Ефросимов. Капиталистический мир напоен ненавистью к социалистическому миру, а социалистический напоен ненавистью к капиталистическому <…> Она будет потому, что в трамвае мне каждый день говорят: «Ишь, шляпу надел!» Она будет потому, что при прочтении газет <…> волосы шевелятся на голове и кажется, что видишь кошмар.
Сценография спектакля соединила узнаваемые реалии быта и ирреализм происходящего. Полуразрушенный универмаг (в него попадают герои после газовой атаки на Ленинград). Застигнутый врасплох город, мертвецы на сценическом планшете, минуту назад бывшие покупателями… Трамвай, со скрежетом врезавшийся в письменный стол (эпизод, выросший из булгаковской ремарки) – метафора уничтожения мирной жизни.