Разбитые витрины и секции универмага затем превращались в тюремные камеры, из которых выходили, как на допрос, герои.
Военный летчик Дараган всегда обрушивался откуда-то сверху, будто пикируя на сцену, наглядно и агрессивно заявляя о доминировании. И всякий раз его сопровождала лязгающая, угрожающая музыка. В черной глухой военизированной форме-футляре он был надежно защищен от непривычных и чужих ему разговоров и идей. Драматург называет Дарагана «истребитель». Отождествляя героя с типом самолета, автор тем самым возвращает слову его прямое значение: тот, кто уничтожает живое.
Булгаковские реплики о возможности и невозможности пацифизма (академик намерен отдать свое изобретение всем правительствам мира, что ужасает Дарагана, который немедленно посылает литератора за сотрудниками НКВД), разговоры простодушного Маркизова о скуке современной литературы и звучащие в зал фразы из Библии («неизвестной книги», которую нашел на пепелище Маркизов), наконец, опережающие время размышления Булгакова о человеческой нетерпимости и агрессии как главной опасности для человечества – все эти смысловые пласты многослойного сюжета «Адама и Евы» были проработаны в спектакле А. Михайлова.
Финал пьесы (у Булгакова производящий впечатление недоговоренности, обрыва – реплика Дарагана, обращенная к Ефросимову: «Идите. Вас ждет генеральный секретарь») режиссером был досочинен. После этой фразы на сцену вновь вылетал абсурдистский скрежещущий трамвай, с его подножек легко спрыгивали двое Туллеров (погибшие в первом акте, они возродились, кажется, точно такими же) и увлекали за собой Ефросимова, заломив ему руки за спину. Трамвай, как жуткое видение, исчезал.
Спектакль А. Михайлова спустя два года был показан на театральном фестивале в Киеве (в честь 100-летия Булгакова) и имел заслуженный успех. Орловские «Адам и Ева» пополнили число театральных открытий. Что же до итогов фестиваля в целом – они были неутешительны. Главные спектакли «не приурочились» к юбилею писателя, прошли раньше. «Собачье сердце» Г. Яновской и возобновление «Мастера» на «Таганке» остались самыми яркими событиями 1980‑х.
Последним в столице на подмостки вышел «Багровый остров»: на премьеру музыкального спектакля «Проходимец Кири-Куки» приглашал Московский театр оперетты.
Созданная в 1927 году, когда у театралов еще была на памяти блистательная «Турандот» у вахтанговцев с ее щедрой импровизационностью, пародия Булгакова тоже апеллировала к ситуации дня, требовала обыгрыша только что совершившихся событий. И авторы «Проходимца», похоже, это поняли. Поэтому текст «Багрового острова» был и сокращен, и дописан (автор – Г. Дидвиг). Только что закончившийся Съезд народных депутатов, транслировавшийся по телевидению и собравший многомиллионную аудиторию, превратился в материал для веселых шуток спектакля. В зал неслись остроты о выборах (альтернативных!) и программах всерьез конкурирующих претендентов, о перестройке и гласности. Легко узнавался (московский зал мгновенно взрывался хохотом) и ход недавней сессии Верховного Совета. Сегодня о том, что там происходило, кажется, не помнит никто. Неожиданно ожившая традиция демократической свободы мнений, споров и, страшно сказать, колких реплик по адресу реально действующих политических и государственных лидеров, что было обычным в театре 1920‑х годов, в 1980‑х стало ошеломляющей и радостной новацией.
Режиссер театра Геннадий Панфилович (он же директор, он же «первый любовник»), его жена («естественно, или, как говорят, разумеется», не удержимся от сарказма Жванецкого) – главная исполнительница всех «аппетитных» женских ролей. Наконец, сам автор пьесы, только что принесший ее в театр, чтобы уже через несколько минут превратиться в участника неожиданно назначенной генеральной репетиции: всемогущий Савва Лукич, без разрешения которого пьеса пойти не может, назавтра отбывает на отдых.
Уютный пожилой человек Савва Лукич, с патриархальной простотой и завидным аппетитом поглощающий бутерброды с небутафорской икрой и с нескрываемым удовольствием поднимающийся на сцену, чтобы прокатиться на сценическом корабле и спеть про красную кавалерию, вырастает в символ удушения вольного творческого слова.
При рассказе о спектакле 1927 года уже цитировался отзыв «Дойче альгемайне цайтунг» о «Багровом острове» как протесте против удушения вольного слова. Вместо того чтобы отмежеваться от неуместной заграничной похвалы, годом позже автор «Багрового острова» в письме к правительству подтвердит: «Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой власти не существовала – мой писательский долг, так же, как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода»1080. И в спектакле существовал многозначительный мгновенный эпизод: в ответ на реплику режиссера «Цензуры у нас как бы нет» откуда-то с высоты раздавался тяжелый голос: «Слово „как бы“ снять».
И в легком и смешном музыкальном спектакле по старой пьесе за пестрой мишурой театрального быта, туземцами, арапами и комическими сюжетными поворотами явственно высвечивался нешуточный и серьезный смысл: протест против несвободы.
Режиссер Ю. А. Мочалов1081, еще в 1960‑е давший слово вдове писателя поставить «Багровый остров», это слово сдержал. На ярком театральном фоне 1980‑х спектакль не остался незамеченным, его хвалили, ему радовались. Была и протестующая рецензентка, обратившаяся с газетного листа «по начальству», к председателю комиссии по литературному наследию М. А. Булгакова А. В. Караганову, чтобы тот вмешался и пресек небулгаковские остроты. Но шутки были таковы, какими были мы – режиссеры, актеры, публика. И надеяться на то, что когда-нибудь страна обернется царством всеобщей гениальности и все они (мы) будут шутить так же, как… ну, скажем, Ахматова или сам Булгаков, не стоит. Да и автор «Багрового острова», много лет отдав театру, не был пуристом, умел оценить и актерский экспромт, и удачную, сценически выигрышную реплику. Поэтому – позволим себе шутить, как шутится. Право, если выбирать из двух зол – мертвенного хранения театрального экземпляра пьесы и права на риск, чтобы пьеса жила, а зал смеялся, – я бы выбрала второе.
И наконец, последний спектакль, о котором пойдет речь, – «Мастер и Маргарита» в режиссуре Ю. Любимова, восстановленный А. М. Вилькиным в Театре на Таганке.
В 1977 году автор единственной рецензии на премьеру Н. Потапов1082 укорял театр в ограниченности взгляда и видел «ненужное обобщение» в том, как интерпретировалась воландовская формула о будто бы негорящих рукописях. Заметим в скобках, что, по многолетнему наблюдению, две, казалось бы, взаимоисключающие фразы, звучащие в схожих ситуациях, означают одно и то же: «Не нужно обобщать!» и «Давайте посмотрим шире!» Их конкретное наполнение расшифровывается примерно следующим образом: «не нужно обобщать» означает, что за фактом разрешается видеть только факт (еще лучше – с эпитетом «единичный»), а «давайте посмотрим шире», напротив, есть предложение миновать «торчащий» перед глазами факт, этому свободному полету препятствующий. Еще короче: речь идет об умелой регулировке социальной оптики, виртуозной манипуляции с очевидностью.
Спектакль, бережно восстановленный А. Вилькиным и актерами-участниками, не только не распался, как того следовало бы ожидать, но, напротив, вырос, созрел. Причиной тому не публика, ее-то на протяжении нескольких лет спектакль был лишен, а тот горький социальный опыт, который суждено было приобрести актерам. И вопреки тому, что Вилькин ставил своей задачей именно восстановление, а не создание новой редакции старой вещи (в памяти всплывали точно такие же, кажется, какими они были десятилетие назад, интонации и жесты актеров, те же мизансцены), он выпустил новый спектакль. В этом «Мастере» будто была впечатана и его собственная судьба – режиссера, за плечами которого остались десятки поставленных в театрах страны спектаклей, но не имевшего тогда ни своего театра, ни осмысленного критикой пути (сумма отдельных рецензий не есть рассказ об эволюции режиссера).
Как не вспомнить тут разговор, произошедший с автором этих строк много лет назад в редакции «толстого» журнала, когда, отвечая на вопрос о статье, посвященной одной из булгаковских пьес, редактор произнес: «Ну что вы. Сколько же можно о нем писать. О нем ведь все сказано. Теперь если мы и будем печатать, то, знаете, совсем уж завершающую статью. Окончательные итоги, так сказать». Редактор искренне полагал тогда, в конце 1970‑х, когда еще не все крупные вещи писателя были опубликованы и серьезное осмысление его творчества только начиналось, что может существовать в природе какая-то «совсем окончательная» статья. Наверное, сегодня и он понимает, что тогда была произнесена нелепость. Но на то, чтобы тогдашняя правильность проявилась как нынешняя нелепость, ушло десятилетие. А по поводу следующей нелепости – сколько лет должно быть потрачено? Вот уж поистине, кто умножает познание, тот умножает скорбь. В первую очередь собственную, – пошутим грустно.
…Как отслоилось в спектакле самое важное, больное, как померкли, спрятались куда-то талантливые, изобретательно придуманные, но частные мелочи! Как завитушки заняли свое, скромное место. В старом спектакле Пилат (В. Шаповалов) громыхал голосом в мегафон, сотрясая барабанные перепонки зрителей, и это заслоняло суть и смысл происходящего с его героем. Сегодня голос его негромок, но любая интонация точна; так произносить текст способен лишь тот, кто понимает, о чем говорит. Актеры будто доросли до проблематики романа, обжили его своим, теперь достаточным человеческим опытом. Укрупнились, наполнились новым объектом буквально все роли, прежде всего – Мастера (Л. Филатов) и Маргариты (Н. Шацкая). О том же, как играл две эпизодические роли (киевского дядю Берлиоза и конферансье Поплавского) Г. Ронинсон, можно было писать отдельную статью