ь нельзя.
Замечу, что само по себе острое чувство конъюнктуры момента режиссеру вовсе не помеха, оно ему лишь помогает. Как и стремление к зрительскому успеху, который сопутствовал этой неординарной работе в месяцы общего отката публики из театральных залов. Но театр, ставя булгаковскую вещь, тем самым будто просвечивается на способность к саморефлексии, способность увидеть современность (себя) в большом контексте историко-культурного времени.
В 1926 году спектакль был встречен как явление политическое. С газетных страниц и общих собраний неслись слова, означавшие реальную опасность, жизненную угрозу автору. Актеры МХАТа, немалая часть которых симпатизировала разбитым и побежденным, играли в каком-то смысле слова «хороших знакомых», рождественская елка на сцене вызывала комок в горле – из быта она была изгнана как предрассудок религиозного дурмана. А навстречу гимну «Боже, царя храни» вставал зал. Это было и проявлением искреннего чувства, и фрондерством в пику новому времени, как и смокинг Шервинского, фрондерством ничуть не меньшим, нежели рассуждения автора о «большевиках и коммунистах».
Не то в 1991‑м. Нельзя было включить телевизор, чтобы по комнате не поплыл колокольный звон, и даже в самой официальной программе «Время» в заставке появились купола Василия Блаженного. Родились и стали умножаться кружки, течения, объединения и даже партии монархистов, кадетов и проч., и о них с большим или меньшим спокойствием писали газеты.
Спектакль Дзекуна избегал сложности интонаций романа, игры переходов, перепадов от пафоса к иронии, от лирики – к трезвости, был выдержан в одном, стилизованно-трагическом ключе, здесь шутки сдержанны, смех притушен. Персонажи появлялись за пеленой белой кисеи, сначала ненадолго (но достаточно, чтобы всеми это было замечено) перед ней застывая. Они как будто уже мертвы, уже – тени, призраки царства Аида.
Вот в вещем сне Алексею Турбину является погибший воин Жилин. Именно эти страницы «Белой гвардии» – предвестие новой поэтики, которая в будущем приведет к рождению «Мастера и Маргариты». В вещем сне герою, не мыслителю и не философу, рядовому практикующему врачу, дано понять точку зрения Господа Бога на случившееся. «Все вы у меня одинаковые – в поле брани убиенные», – поведает Жилин сказанное ему и о красных, и о белых в горних высях.
В спектакле, по язвительному замечанию одного из критиков, сцена вещего сна обращена к партсобранию. Герои собираются за столом, идет оживленный диалог Турбина с призраком. Но это значит, что чудесный «прорыв», прозрение, дарованное Алексею сверхпонимание – общедоступно, роздано родным и знакомым. Индивидуальный взгляд на события обращен во всеобщий.
Еще одна важнейшая в структуре романа сцена – молитва Елены, в которой она отмаливает жизнь умирающего брата.
Дзекун выносит эпизод на авансцену и находит замечательный сценический эквивалент жаркой молитве Елены: в знак того, что чудо совершается и молитва услышана, снизу, будто из-под пола, является, всплывает из окутавшей зал тьмы множество горящих свечей.
Но эпизод затягивается, молитва звучит еще несколько томительных и неловких минут. Монолог Елены продолжается, уже не булгаковскими, а подлинно молитвенными словами. Наконец к зрителям возвращается способность к анализу, и сцена, только что воспринимавшаяся откровением, обращается в театральную. Нельзя превращать сцену театра, этого игрища бесов, в пространство молитвы всерьез. Светски выражаясь, это нонсенс, а с точки зрения человека верующего – грех, святотатство. Что вновь напоминает о тогдашней повальной псевдорелигиозности как коллективном выходе из личных моральных тупиков.
Постановка Дзекуна была интересна тем, что представила собой зеркало общественных не умонастроений, а неясных, размытых, полуотчетливых чувствований – состояние общества в месяцы Третьей русской революции 1991–1993 годов.
Любопытные изменения произошли со спектаклем М. З. Левитина «Зойкина квартира» в «Эрмитаже». Театр вновь подтвердил, что это искусство как никакое другое дышит сегодняшним днем, его связи с современностью неотменимы и способны набухать новыми смыслами.
Когда пьеса наконец была опубликована в СССР, она привлекла множество театров. Но, как правило, постановщики «подтягивали» ее к «Мастеру о Маргарите», отыскивая (натянутые) параллели между сценой ночного кутежа в арбатском борделе и воландовским «балом ста королей». Не стал открытием и вышедший в 1998 году спектакль Левитина. Но спустя несколько лет он обрел реальную почву и новое дыхание.
В 1990‑х мысль вырваться из страны, устроиться на Западе приходила на ум, серьезно обдумывалась многими. Оттого задача Зойки обрела плоть и кровь, равно как и мечты Аллы, не желавшей примениться к условиям послереволюционной России.
Когда Зойка демонстрирует модели «от Пакэна» Алле, и та восхищенно восклицает: «О, великий художник!» – публике понятно и это. С тех пор как массовый пошив советской легкой промышленности был практически свернут, а модные показы одежды от-кутюр и прет-а-порте в столицах, напротив, стали регулярными, появились десятки имен наших дизайнеров моды и кутюрье, – и этот смысл пьесы прояснился, и словосочетания «высокая мода», «искусство художника» и проч. применительно к созданию одежды никого не удивляют. Ровно так же, как и попытка расслабиться, забыв душевные невзгоды, коммерческого директора треста Бориса Гуся-Ремонтного начала вызывать весьма живые ассоциации с корпоративными вечеринками банков либо иных крупных компаний и т. д.
В одном из первых эпизодов «Зойкиной квартиры», напомню, существует сцена ломки морфиниста Обольянинова. Четверть века назад она прочитывалась как-то… абстрактно. В конце 1990‑х всему залу, к сожалению, стало внятным, что именно происходит с героем.
Наконец, сама ситуация любви сильной женщины к слабому мужчине прожита всей страной. Именно российские женщины в 1990‑е, воочию увидевшие неминуемую гибель семьи, отчаянно бросились в предпринимательство, бизнес, правдами и неправдами спасая семьи, детей, любимых.
Коротко говоря, теперь и актеры отчетливо понимали, что они играют, и публика отвечала им горячим сочувствием, отчего старый спектакль по булгаковской пьесе, вобрав в себя обертоны жизни за стенами театра, обретал новую актуальность и глубину.
Спектакль молодого режиссера М. Г. Зонненштраля1110 под эпатирующим названием «Шизофрения, как и было сказано» появился, когда Булгакова уже поставили все кто хотел. Замечу, что в начале 1990‑х, кажется, не было города в стране, где бы не репетировали и не играли Булгакова. И факт еще одной премьеры по роману «Мастер и Маргарита» в Московском театре сатиры был едва замечен.
Звучит музыкальная тема «чертовщины», инфернальной загадочности, и на сцену медленно поднимаются четверо – трое мужчин и девушка. Судя по чемоданам в руках, это приезжие. «Гости столицы» пристально разглядывают зал. На этом театральный пролог обрывается. Перед нами – больничная палата, в которой мужчину средних лет, связанного полотенцем, переодевает девушка в соблазнительно короткой юбочке, одна из приезжих. А Иван Бездомный (Е. В. Графкин) вполне связно, хотя и, понятное дело, нервно рассказывает врачам о том, что пережил на Патриарших.
Привычный глаз отмечает, что Бездомный немолод и по возрасту ближе к Берлиозу; что появившийся Мастер (тоже с чемоданчиком) смахивает на слесаря-водопроводчика; что беседа Мастера с новым соседом по дому скорби настолько резка по тону, что напоминает допрос, а Мастер, оказывается, хамоват и способен оскорбить незнакомого человека, назвав его лицо мордой.
Несообразности, просчеты, возможно, рассчитанные на эпатаж, не перестаешь замечать и дальше. Но после появления Иешуа – чистенького, хорошо кормленного и явно никем не избитого – наконец включаешься в течение спектакля. Иешуа (С. Ю. Чурбаков) сыгран вне какого бы то ни было соотнесения с тем, другим, неназываемым и бессмертным, а в полемике с иконописными и аскетичными Иешуа, которые выходили обычно на сцену.
Интеллигент-очкарик, влекомый собственной мыслью, которая у него, по Жванецкому, «в животе свиристит и произрастает», Иешуа не то чтобы безудержно храбр, он в уникальной степени социально инфантилен – но оттого и неправдоподобно свободен. Инфантилен из‑за сосредоточенности на своих размышлениях, но эта сосредоточенность обладает вполне реальной силой. Иешуа странен: садится без приглашения Пилата, да еще повернувшись к нему спиной. Из гибельно опасной ситуации он выключен, ее не замечает. Более того, Иешуа переводит допрос, конкретность вопросов (когда приехал? что говорил? кому?..) в плоскость общефилософских рассуждений. Перехватывает инициативу – так, что Пилат помимовольно подчиняется предложенному тону и вместо того чтобы задавать вопросы, начинает на них отвечать. Иешуа сообщает Пилату, в чьей власти на самом деле его жизнь и что это не власть прокуратора, что Пилат «производит впечатление умного человека», демонстрируя тем самым позицию оценивающего. Равного.
С этой сцены дальнейшее сопоставление спектакля с булгаковским романом обнаруживает свою непродуктивность. Становится очевидным, что ушло время, когда определить режиссерское истолкование как «небулгаковское» значило его скомпрометировать и уничтожить. Булгаков и его «закатный» роман отодвинулись в историческое прошлое и обрели такой же статус, как творения Шекспира, Мольера, Пушкина. Канон, традиционное прочтение в случае с Булгаковым были наработаны за сравнительно короткое время, так как процесс шел с редкой интенсивностью. В такие отличные друг от друга десятилетия, как 1960‑е, 1970‑е и 1980‑е, на фоне пьес то Розова и Арбузова, то Володина и Вампилова, то – производственной драмы, то – западных абсурдистов и отечественного андерграунда Булгаков оставался постоянно действующим лицом театральной афиши. Стремительному отодвиганию Булгакова в сонм устойчиво-классических авторов способствовали и те временные скачки, рывки, которыми продвигалось в последнее время постсоветское общество. Год Фронды за четыре, как говаривал некогда герой романа Дюма.