Полярность, неожиданность театрального воплощения может родиться только после того, как произведение прочтено в соответствии с тем, что представляется «правильным», то есть после утверждения некоторых общепринятых концепций. Роман обжит – начались театральные будни с режиссерскими (и актерскими) индивидуальностями, их личным опытом и сегодняшними умонастроениями. Спектакль Зонненштраля стал знаком нового этапа, когда роман полностью отделился от множественности своего сценического инобытия. Оставаясь текстом, любовно и пристрастно изучаемым, превратился еще и в неиссякаемый смыслопорождающий источник.
Раньше удивляло непременное «досочинительство», которым занимались режиссеры, обращаясь к булгаковским произведениям. В «Дни Турбиных» вводили сцену молитвы Елены, в «Кабалу святош» – сценки из мольеровских комедий, в «Мастера» – песенки и частушки 1930‑х годов, и т. д. Теперь стало понятным, что все это означало. Опасаясь отойти от текста слишком далеко, расширяли интерпретационные возможности, стремясь остаться в основном его русле. Сегодня стали возможны (неизбежны) любые решения, версии, идеи.
Спектакль Зонненштраля оказался на редкость богат находками. Удачной и остроумной была работа художников Т. Родионовой и В. Шихарева: несколько высоких прозрачных граненых кубов, расширяющихся кверху. Идея подсказана привычной глазу плексигласовой канцелярской вазочкой для карандашей. Эти стеклянные кубы означают самые разные пространства и вещи. Четыре фронтально развернутых на зрителя куба – киоск на Патриарших, где ничего нет, кроме теплой абрикосовой. В сочетании со стерильно-белыми поверхностями – лечебница Стравинского. Дворец Ирода с колоннадой. Вздернутые на дыбы гробы – в сцене сатанинского бала. Замечательная идея не просто удобна, многофункциональна и легко трансформируема, она еще и содержательна.
Зеркало, стекло, водная гладь – как волшебная грань между мирами, способ проникновения нечистой силы из потустороннего мира – в наш, реальный. В любой сцене романа, где появляется воландовская компания, присутствует зеркало, начиная с водного зеркала пруда на Патриарших и кончая цветными стеклами ювелиршиной квартиры, где, как мы помним, при первом появлении Бегемот отражается в трюмо. Превращение Маргариты в невидимую ведьму, приуготовление к полету тоже происходит у зеркала. Магический кристалл выразителен, выигрышен и прекрасно исполнен.
Хороша сцена Маргариты (Е. Ю. Яковлева), навсегда покидающей московскую квартиру, сцена непристойно-пряная, острая – в ведьму нельзя превратиться, попудрив нос и оставив записку мужу. Происходит перерождение, смена природы, когда норма не нарушается – сметается. Булгаковская Маргарита не фаустовская смиренница, робкая и добродетельная. В булгаковских же спектаклях ее, как правило, романтизировали, не желая замечать, чем заплатила она за возвращение Мастера: бокал с человеческой кровью, бокал из черепа доносчика Майгеля был ею выпит.
Хорош и доброжелательный Берлиоз (Н. Г. Пеньков), аппетитно живущий свою комфортную, устроенную жизнь, преисполненный уважения к себе и своему журналу. Прекрасно сделана сцена похорон Берлиоза, когда рабочие (все то же воландовское окружение), деловито копошащиеся у раскрытого люка на мостовой, туда же, в разверстую пасть земли, опускают обезглавленное тело редактора. Подобное отважное сценическое соединение знакомых всем бытовых реалий с неожиданно подмигивающей преисподней – очень близко поэтике романа.
Досадной неудачей, пожалуй, оказался Воланд (А. Я. Гузенко). Общее для большинства спектаклей по «Мастеру и Маргарите» – суетливый, разговорчивый, повышенно-эмоциональный дьявол. Жесты, позы, ритм движений обыденны, такие, как у всех. Однажды во время лекции в Щукинском училище студент задал хорошо запомнившийся из‑за его необычности вопрос: «А сколько лет Воланду? Тысяча? Две? Вечность?» Будущий актер хотел нагрузить себя хотя бы приблизительным ощущением тяжести лет персонажа. Между тем Воланду в театральных работах, как правило, где-то между сорока и шестьюдесятью. Этими годами и определяется его опыт, масштаб, способность понимать людей, с чем и связана необеспеченность фигуры мирового, космического масштаба. За исключением того единственного, что актеры делают всегда осмысленно: упрекают за несвежий продукт в буфете.
Возможные вопросы и несогласия были связаны не с тем, что «у Булгакова не так», а с несообразностями, возникавшими в собственно режиссерской творческой логике. Скажем, в финале после жирно произнесенного в зал лозунга «Рукописи не горят!» перед зрителями распахивался чемоданчик, наполненный золой. Но зола – это след чего-то сгоревшего. Так горят или не горят? Ирония режиссера наглядна.
Критика встретила спектакль Театра сатиры высокомерным неприятием. Приговор «это не Булгаков» значил не что иное, как уверенность в том, что единственно верное прочтение существует в природе и критикам известно. Реально же происходило иное: театральный критик предъявлял свое представление о писателе, полагая его и объективным, и «правильным». С чем, как правило, не соглашался режиссер. Более же плодотворным кажется иной путь. Режиссер, выступающий как интерпретатор произведения, обменивается своим видением с публикой. Режиссер демонстрирует, критик аргументирует. Но при этом оба отдают себе отчет, что последняя инстанция в полемике по определению отсутствует. И остается лишь одно, самое важное: наша адекватность (или удручающее несоответствие) уровню автора, отвага и честность интеллектуального усилия.
Друг и биограф Булгакова П. С. Попов, прочтя роман о Мастере в рукописи уже после смерти писателя, писал Елене Сергеевне:
Зная по кусочкам роман, я не чувствовал до сих пор общей композиции, и теперь при чтении поражает слаженность частей: все пригнано и входит одно в другое1111.
У режиссеров, отдающих постановке не так много времени, этого-то как раз нередко и не происходит.
Расходясь с автором, пересочиняя эпизоды, роли, фразы, режиссер обнажает свое понимание природы человека, вкус, способ острить – и должен быть готов к тому, что все это будет прочтено и оценено. И более всего печалит, что в 1990‑е годы многие спектакли по Булгакову чаще являли собой материал для социокультурных размышлений, нежели факты искусства. В спектакле М. Зонненштраля счастливые драгоценные крупицы личного прочтения великого романа блестками посверкивают в груде пепла. Но важны и запомнились именно они.
В 1993 году была опубликована статья К. Икрамова «„Постойте, положите шляпу…“ К вопросу о трансформации первоисточников»1112, о которой уже шла речь. Написанная почти двадцатью годами ранее, она не только не утратила значимости, но, пожалуй, ее прибавила. Статья диагностировала тенденции общественных умонастроений и особенностей мышления, тогда мало кому заметных, а к 1990‑м развернувшихся во всю силу.
Позволил себе Икрамов и упреки булгаковскому герою, что в 1970‑е воспринималось как нечто, пожалуй, возмутительное. Икрамов оказался безжалостен к нему:
О главной плате за иллюзорный потусторонний покой, о плате стыдом за себя, за свою беспомощность и свои напрасные моральные жертвы Булгаков говорит умолчанием, хотя именно по этой причине невозможно Мастеру жить на свете. Вот почему <…> стыдно рассуждать, был или не был компромисс, и так ли он велик1113.
Пятьдесят лет назад Икрамов писал:
Мы создали читательскую элиту, наш доморощенный декаданс, который в разное время выражается по-разному и представляет огромные возможности для искусства имитации искусства с обязательной в этом случае подделкой жизни. Эстетический экстремизм опасен как всякий экстремизм, он дает писателю право освободить себя от моральной ответственности за игру ума и воображения, за то, что намеренно путается дьявольское с божественным, подлость с добродетелью.
И далее:
…преодолеть сложность литературной формы элитарному читателю легче, чем отвычку думать о себе. <…> Вот почему ясная и ясно выраженная этическая концепция порой труднее любого эстетического экстремизма, мрачней черного юмора и непонятней абсурда1114.
Трудные и не встраивающиеся в ожидаемое мысли К. Икрамова остались непрочтенными, неусвоенными. Сегодня вещи, которые в 1970‑х едва просматривались изленившимся общественным (в частности, литературоведческим) сознанием, заняли едва ли не центральное место. Путаница нового и истасканного до дыр, важного и словесной шелухи, верха и низа стала чуть ли не всеобщей и повсеместной, а гамбургских счетов, по-видимому, столько же, сколько литературных премий. Как писал когда-то Булгаков (цитируя любимого Гоголя):
в голове кутерьма, сутолока, сбивчивость, неопрятность в мыслях <…> вызначилась порода маловерная, ленивая, исполненная беспрерывных сомнений и вечной боязни1115.
Заканчивает Икрамов так, как сегодня писать не принято, – прямыми, значащими именно то, что они значат, словами, начисто лишенными всяческих плывущих и вертких «вроде бы» и «как бы»:
Мы охотно прибегаем к ругательному значению слова «беллетристика» <…> ясность изобразительных средств и четкость мысли считаем уделом посредственности <…> сердечность называем сентиментальностью. Мы легко спорим о «трудной» литературе, забывая, что единственный реальный труд и единственно стоящая трудность литературы только в том и состоит, чтобы заставить трудиться душу читателя. <…>
Не утрата моральных критериев, а отсутствие стыда за эту утрату волнует меня теперь1116.
1990‑е заканчивались, подступал XXI век.