Премьера «Театрального романа» в Театре на Таганке в 2001 году была сыграна «со страстью и горячностью». Возможно, из‑за того, что спектакль был задуман давно и, запоздав на два десятилетия из‑за цензурного запрета, вышел к публике таким, каким его должны были сыграть в 1983‑м1197.
О предыдущем спектакле «Таганки» по булгаковской прозе – «Мастер и Маргарита» – традиционных «рядовых» рецензий не было вовсе (за исключением гастрольных, 1982 года), и статья Н. Потапова о премьере на страницах «Правды» стала единственной1198. Спорить же с центральным партийным органом было… не принято. Напомню родившимся позже: партия в стране тогда была одна.
Откликов о «Театральном романе», вышедшем на сцену «Таганки» в ином культурно-историческом контексте, появилось немало. Не менее важным, чем количество рецензий, стала проявившаяся в них свобода критического высказывания. Читая, я то и дело ловила себя на мысли о том, что вряд ли тот или иной рецензент позволил бы себе быть столь прямым в высказывании сегодня.
Самым неожиданным и радостным впечатлением от спектакля стала его интонация: смех свободного человека. Тот самый «смех против страха», как назвала свою книгу о Ф. Искандере Н. Б. Иванова. Драматическое повествование человека, отчего-то же бросившегося вниз головой с Цепного моста, у Любимова превратилось в разноцветный и прихотливо выстроенный коллаж. Взаимоотношения К. С. Станиславского с В. И. Немировичем-Данченко и раздвоенность старого Художественного театра, иронически запечатленные на страницах булгаковских «Записок покойника», в спектакле рифмовались с недавним скандальным разделом МХАТа на «ефремовский» и «доронинский». Наличествовала и отсылка к подобному же разделу самой «Таганки». Лирическая авторская тема романа соседствовала с актерскими интригами и конфликтом «основоположников».
Но суть работы была вовсе не в театральных дрязгах.
Именно после премьеры «Театрального романа» Любимов сказал о главном:
Комиссия по наследию Булгакова спектакль одобрила, и это очень помогло. Правда, они настоятельно советовали закончить спектакль на том, что, мол, «Рукописи не горят». А я говорю: нет, горят. Даже человек сгорает, в лагерях-то. Они: ну, Юрий Петрович, не обостряйте…1199
Черноусый крепкий кавказец Сталин в спектакле в подштанниках гарцует на золотом коне. Конь возвышается в центре сцены. Это золотой конь из булгаковского романа, который очаровал пришельца, наивного чужака, приглашенного в театр с набросками еще не дописанной пьесы. Режиссер помещает писателя в зарешеченное чрево этого золотого коня, так что всадник, управляющий конем, управляет и писателем.
В спектакле, казалось бы, звучал смех победителей, хохочущих над комической фигурой в усах и подштанниках, пусть даже время от времени и громоздящейся на золотого коня. Сталин превращался в спектакле в одного из персонажей театрального быта, не самого яркого и совсем не страшного. Но – как было справедливо отмечено критиком, в России «самые радикальные перемены ничего не меняют»1200. Если в 1990‑е Сталин по результатам социологических опросов не попадал даже в десятку важнейших исторических персонажей, то в 2002‑м он уже на первом месте, оттеснив Пушкина, Петра Первого и др. И чуткий к общественным веяниям театр делает его центральным персонажем спектакля.
Критики поляризуются. Часть из них полагает, что этот герой в спектакле никому не интересен, бесспорно смешон и здесь совершенно не нужен.
Нелучшим образом смотрится и шутовской образ Сталина. Это, разумеется, вождь из анекдотов <…> И хотя в жизни писателя сей зловещий персонаж играл немаловажную роль, в структуре «Театрального романа» он фигура явно лишняя1201.
…Любимов <…> дает понять, что рефлексирует на темы не только булгаковского, но и своего собственного театрального романа. <…> Усатый покровитель писателей и актеров смотрится в «Театральном романе» еще большей карикатурой, чем мхатовские старцы, каким-то персонажем фарсовой пьесы. <…> Кремлевский горец наконец-то стал и на сцене не опасен, он теперь не более чем <…> персонаж капустника1202, —
был уверен критик Р. П. Должанский. Ему вторила М. А. Мурзина:
На мой взгляд, <…> вся линия с карикатурным Сталиным лишь мешает, к тому же «отец народов» с наклеенным носом и с шаржированным акцентом – это уже вчерашний день. Этакий запоздалый кукиш, теперь уже не в кармане…1203
В самом деле, Сталин был низведен Любимовым до одного из актерствующих персонажей, столь же безусловно подчиняющегося демиургу – режиссеру, как и прочие.
…карикатурный Сталин на огромном золотистом коне восседает не зря. Любой театральный роман для Любимова замешан на опасном и азартном романе с властью. Но сегодня он уже не доругивается с тираном, как еще несколько лет назад, но торжественно вносит его как полноправный элемент в почетный пантеон своего театрального стиля1204.
Некоторые из критиков, отозвавшихся о премьере, упрекали режиссера и в неактуальности темы, и в художественной неубедительности.
Сталин в усах неестественной величины <…> Френч, трубка, кавказский акцент, да вообще тема «художник и тиран» на сцене Таганки надоели до оскомины, но возраст Юрия Петровича уже не позволяет надеяться, что когда-нибудь он соскочит с этой мучительной и сладкой иглы – для всех, кроме него, сильно притупившейся1205, —
сожалела Е. А. Ямпольская.
Но были и другие, по-прежнему недоверчиво оценивающие наступившую будто бы «неактуальность» страшного времени, ощущавшие несомненную связь его с событиями сегодняшнего дня.
Любимов был бы не Любимовым, если в первых же строках своего нового театрального послания не вернул бы «им» «их» сталинский гимн, не ткнул в него носом. И только потом построил героев вереницей, бредущей в поисках мхатовской «Синей птицы», —
замечала М. Д. Седых1206. (Напомню, что в эти годы в стране появляется партия «Единство», наследующая принципам бывшей КПСС. Возвращается и гимн СССР.)
Сталин материализовался вновь: он преследует главного героя во снах, вмешивается в диалоги, гарцует на возвышающемся посреди сцены огромном бутафорском коне – вождь, к которому большинство сравнительно молодых людей глубоко безразлично, по-хозяйски обосновался в «Театральном романе»1207.
Поэт и философ К. А. Кедров писал после премьеры:
Самый исповедальный роман Булгакова стал самым исповедальным спектаклем Любимова.
У Булгакова в «Театральном романе» Сталина нет, но ведь без него ничего не понятно. О нем, как о сатане, вслух не положено…
У советского человека Сталин в сердце, Ленин в голове, а бедный Станиславский в печени. Время показало, что это неизлечимо… Усатый вождь, с которым Любимов не расстается, потому что как с ним расстанешься. Он ведь и сегодня прет изо всех пор нашей жизни. <…>
Дело даже не в политике, а в отчаянной безвкусице власти, на которую она всегда обречена, когда вмешивается в культуру. <…> Идея правки, переходящей в правеж, и составляет <…> душу спектакля1208.
Да. Тиран изобличен и предстает перед публикой в неглиже: документы и свидетельства многотысячных смертей, бессудных казней, злодеяний, предательств (равно как и сведения о наложницах, пиршественных излишествах и дачах, охраняемых с маниакальной бдительностью) неоднократно обнародованы и известны. Но разве все это чему-то мешает? Любовь безрассудна и умом не постигаема.
На обсуждении спектакля Театра на Таганке «Живой» (по повести Б. А. Можаева «Из жизни Федора Кузькина»), тоже двадцать лет не пропускавшегося к зрителям1209, кто-то из обсуждавших, кажется, председатель колхоза, призванный на заседание как эксперт по «народной жизни», запальчиво произнес замечательную фразу: «Ну да, было, было! – но все-таки не было»1210. Поразительная формула, выразившая интеллектуальную сумятицу и моральную немощь отказавшихся от осмысления собственной жизни граждан.
Социальная и художественная диагностика Любимова оказалась точнее многих. Сталин в подштанниках, нестрашный и даже смешной, в общественном сознании присутствовал совсем недолго. Сегодня он вернулся в металл и камень, его изваяния, облеченные в шинель либо френч, вновь смотрят на нас с притаившейся в углах губ полуулыбкой.
Придуманная почти четверть века назад режиссерская метафора обнаружила свою действенность. Сталин гарцует на коне – метафора будто вырвалась из художественного пространства и овладевает пространством реальности.
Герой, в различных вариациях предстающий не только на страницах газетно-журнальных публикаций, мемуаров и новых книг, но и в пространстве города – памятниками, будто напившийся кровью вампир, он вновь занимает умы публики. Вводить ли его фигуру в школьные учебники, а если вводить, то как оценивать, ставить ли новые памятники либо продолжить уничтожение прежних, – это дискуссии последнего времени. Споры означают, что оценка исторического персонажа по сию пору и противоречива, и двусмысленна: эффективный менеджер либо убийца – таков размах сегодняшних оценок роли и функции вождя.
Полвека назад Икрамов писал: