Не раз и не два Поволоцкая, обращаясь к читателю, поясняет методы собственного исследования, те или иные аналитические ходы филолога. Исследователь неспешно, подробно и тщательно разбирает текст романа, эпизод за эпизодом, реплика за репликой. Поворот оптики так резок, свет так ярок и неумолим, что сознание не перестает этому новому видению сопротивляться. Нельзя сказать, что анализ автора всегда и постоянно безупречен, а интерпретации бесспорны и совершенны, встречаются и какие-то натяжки и перехлесты – но иначе и быть не может в ситуации индивидуального прочтения, идущего в лобовую атаку на привычное, устоявшееся, слежавшееся. Нравящееся еще и оттого, что привлекательно и… успокаивающе.
Среди уточненных трактовок текста, а также существенных, ключевых реплик, сохранившихся в личных документах автора романа, отмечу следующее. Поволоцкой, пожалуй, впервые убедительно объяснено, что означает формула, употребленная Булгаковым в письме к Сталину: «Я – мистический писатель»1266, давшая повод множеству квазилитературоведческих спекуляций1267. По мысли Поволоцкой, имеется в виду не что иное, как «отрефлексированная <…> особенность художника видеть невидимое, засекреченное, внутреннее, то самое тайное, которое неизбежно становится явным и выявляется истинным искусством»1268, речь идет о явлении, подобном «вещим зеницам» пушкинского Пророка либо гоголевскому «изощренному в науке выпытывания взгляду».
Прямой взгляд и яркий свет – то, что для нечисти всего страшнее. Она царит и побеждает там, где клубится нечто серое, где сгущается мрак, морок набирает силу, а правда становится почти неотличима от лжи. Размывание полюсов – где добро, а что есть зло, виртуозное манипулирование действительностью, фактами и их оценками – все это технологично спутывает слабое сознание. Сбивает с толку и использует тебя по усмотрению чужой злой воли.
Сбились мы, что делать нам?
Не отводить взгляда. Смотреть в упор. Точнее обращаться с каждым произнесенным словом. Следить за руками фокусников. Видеть себя и отдавать отчет в своих поступках и их мотивах.
Нельзя не обратить внимания на то, что все эти книги потребовали долгого дыхания авторов. В течение четверти века готовились два тома аннотированного указателя. Десятилетие созревала и оттачивалась исследовательская мысль О. Я. Поволоцкой. Несколько лет отдала почти карамзинскому затворничеству Е. Ю. Колышева.
К сожалению, сегодняшние обстоятельства российской ситуации таковы, что эти, без преувеличения, прорывные работы не породили сколько-нибудь заметной критической рецепции и, насколько могу судить, не оказали принципиального воздействия на развитие отечественного булгаковедения как отрасли гуманитарной науки.
И – никак не отозвались в театральных работах.
В 2012 году театр «Мастерская П. Н. Фоменко» выпустил «Театральный роман».
Радость узнавания закулисья, неожиданностей актерских обсуждений, обаяние любимцев Москвы – К. Пирогова, М. Джабраиловой, Г. Тюниной и других – все это было явлено на сцене. Но этого оказалось недостаточно для «Записок покойника», сочинявшихся автором в драматичном не только для него 1936 году. Слишком много благополучия и покоя проявилось на сцене «Мастерской».
И хотя критик отмечал, что Фоменко «создал небанальный спектакль на фоне однообразного театрального пейзажа» (М. Токарева)1269, «напряжение между убийственной и смешной пародией и трагическим состоянием автора не дается фоменкам», – сетовала А. Карась1270, и «замечательные актерские этюды не складываются в общую картину»1271. «Личная интонация стала главной удачей „Театрального романа“ в „Мастерской“», – констатировала О. Егошина1272. Д. Годер замечала, что роман «играют в несколько смягченной ретроинтерпретации»1273. Н. Берман подытоживал: «мученически-исповедальный текст Булгакова превращается в милый анекдот ни о чем»1274.
Критики сходились в том, что «Записки покойника», роман страстный и мучительный, нежный и яростный, и невероятно смешной, и порой драматический, сценой был прочитан будто затушеванным, вне главной мысли, могущей создать определенность спектаклю. Частные удачи не соединились в точность сценического высказывания.
Чего не хватило спектаклю? Страсти, точности, веселья и горя – неразбавленной эмоции автора.
М. Токарева писала:
В Художественном любили посмеяться и не любили того, над чем смеяться нельзя (например, советскую власть). Главному герою, пожалуй, не хватает этой отважной тотальной самоиронии, веселья, вопреки всему пронизывающему роман. <…> Основателям нужно искать силу, чтобы удерживать традиции, чтобы не дать размывать фундамент театра, который точат не только серые воды Москвы-реки, но и серые времена1275.
Казалось, скука, которая некогда мучила Булгакова, настигла и театр. В 2010‑х годах феномен «народного булгаковедения», родившийся еще на исходе 1960‑х, живет и здравствует. И в 2011 году можно прочесть строчки не ведающего сомнений человека:
Такого романа как «Мастер и Маргарита» на самом деле не было никогда. Все то, что мы сейчас называем романом «Мастер и Маргарита», – это собранные воедино разрозненные главы…1276
И это после нескольких десятилетий изучения булгаковского наследия сотнями исследователей всего мира, сегодня, когда и рукописная, и публикационная истории создания романа изучены до последней запятой. Как говаривал когда-то незаурядный школьный учитель литературы после особенно удручившего его ответа: «На граните сеем».
В декабре 2013 года «Записки покойника» в постановке С. В. Женовача появились в «Студии театрального искусства». Спустя десять лет после любимовского спектакля режиссер создал новый текст, инкрустировав в сценическую версию и реплики со страниц «Белой гвардии», и репетиции «Дней Турбиных», и даже – отрывки из книги Станиславского «Работа актера над собой». На этот раз безусловным центром спектакля стал драматург Максудов, наивный посторонний, чужак, впервые попавший в полный загадок мир театра. Максудов И. Ф. Янковского неприлично молод (актер на десятилетие младше автора, некогда сочинившего «Дни Турбиных»). Но отчего-то кажется, что искреннее непонимание Максудовым происходящего в театре из‑за постановки пьесы актеру более старшего возраста передать было бы много сложнее: пришлось бы преодолевать накопленный социальный опыт.
Драматическим незапланированным фоном премьеры спектакля стали события в Киеве1277. Перед началом спектакля кто-то промчится мимо оторопевших зрителей с криком: «Спасите!», от него шарахнется нарядная московская толпа. А вскоре этот, теперь окровавленный, человек, убитый еврей из «Белой гвардии», рухнет в распахнувшуюся балконную дверь максудовской комнаты.
Образ спектакля – жилище автора «Черного снега» с письменным столом, лампой под зеленым абажуром, фотографиями на стене и кроватью (художник А. Д. Боровский). Это пространство не защищено. В окнах (конечно же, за кремовыми шторами) зияют дыры, через которые то и дело вваливаются посторонние. Киевские кошмары Максудова с убитым евреем (балконная дверь впускает всех, и никакими шторами, хоть бы и кремовыми, это зияние сквозящей в реальность дыры не закрыть), новообретенными московскими братьями-писателями, вылезающими чуть ли не из ящиков письменного стола, да еще и Иваном Васильевичем, улегшимся в кровати Максудова. Все на юру, спрятаться негде, даже покончить с собой не дадут в одиночестве.
Режиссерская идея зрелища точна: автор живет в окружении героев, не может никуда от них скрыться. Не только тех, кто является плодом его воображения, но и реальных современников: коллег по писательскому ремеслу, издателя, актеров, создателя системы актерской игры, наконец!
Одиночество Максудова невыносимо публично.
Драматург стремится увидеть свою пьесу на сцене. Пытается пробиться сквозь обессмысливающие его сочинение репетиции, впадает в отчаяние, вновь надеется, теряется в невиданных обстоятельствах перехода написанного – на подмостки. И это страстное желание передано актером со всей искренностью, вызывая сочувствие зала. Но у Булгакова на этом дело не кончается. Да, отдельные характеры, типажи воплощены со всей мыслимой узнаваемостью, от заведующего финансами, предлагающего грабительский договор драматургу, до незабываемой Пряхиной и единой в трех лицах секретарши основоположников. Недостает общей мысли, которая одна только способна дать ощутить второе дно, глубину этих неубиваемых театральных типажей, драматизм их судеб.
И непридуманный оптимизм, бьющий из энергичного зрелища Ю. Любимова, и мягкая ирония, сплавленная с самоиронией создателей «Театрального романа» у П. Фоменко, здесь забыты. Пожалуй, главная интонация спектакля Женовача – сумятица, неуверенность, неразбериха. Но это и стало важным художественным результатом работы.
В следующем году еще один режиссер из тех, кто определил своим творчеством лицо десятилетия, Ю. Н. Бутусов, поставил «Бег»1278.
Уже начало спектакля – запланированный шок для зрителя. На авансцене сидит и дрожит в лихорадке молодая женщина со скорбным набеленным лицом и трагически изломанными бровями. Выбегающие из обеих кулис люди носят ей пластиковые стаканчики с водой. Один, второй, четвертый, одиннадцатый… Этот невероятно затянувшийся пролог заменяет булгаковскую экспозицию пьесы: в монастыре, ожидая появления красных, прячутся двое интеллигентных беженцев из Петербурга, жена товарища министра и приват-доцент; переодетый архиепископ и авантюрный генерал, изображающий рожающую женщину… Красные появляются и тут же исчезают, персонажи предъявляют истинные лица.