Ни одно из очевидных достоинств пьесы Бутусову не понадобилось. Экспозиция пьесы оказывается смята и разрушена. Но это не ошибка, а принцип Юрия Бутусова1279.
Чудовищно бухающий железный занавес – это тот, который отделяет Россию от мира? Или просто железный бок бронепоезда с паровозом, который «вперед летит»?
Сизый дым выстрелов висит в воздухе, серая гарь то и дело застилает сцену. Детали происходящего временами не разглядеть в этой мутной пелене, застилающей зрение (и рассудок?).
В спектакле Бутусова Хлудов не центральный герой, а один из многих. После И. Соловьева и Н. Черкасова, А. Папанова и А. Смолякова, игравших трагическую вину и муки совести персонажа, которому сочувствовали, В. Ф. Добронравов истово передает, пожалуй, только безусловную и непрощаемую вину. Отчаянно-истерический бутусовский танец, некогда встряхнувший течение чеховской «Чайки»1280, в «Беге» отдан Хлудову, это его «пляска смерти». Сам же он, усатый, вполовину уменьшившийся скрюченный человечек, побежит, быстро-быстро перебирая лапками-ногами – как таракан?
Режиссер XXI века будто воспроизводит интерпретацию «Бега» И. Я. Судакова, огрублявшего пьесу в угоду конъюнктуре. «Для Судакова смысл пьесы, ее главное зерно – в „тараканьем беге“ людей, несомых по белу свету»1281. И совершив круг от «тараканьего бега» изгоев 1928 года, пройдя через сопоставления Хлудова с героями Достоевского, проблемами трагической вины и больной совести, «Бег» вновь возвращен к презренному «тараканьему бегу» эмиграции.
Девочка-смерть в белой юбочке-кринолине, несколько раз пересекающая сцену.
Квартет легкомысленных певичек, проходящий в танце несколько раз от кулисы к кулисе через сцену, – это развлечения тыла? Воспоминания о петербургских кабаре?
Цирковые номера Голубкова и Серафимы, выступающих «на потребу» рыночной (базарной) публике, тоже меняют, снижая, характеристику героев. Контрапункт «голубых героев» «Бега» – и судьба Хлудова, из спасителя Отечества превратившегося в вешателя, уничтожен, смят. Что все это дает режиссеру?
Бутусов отказывается (похоже, принципиально) от любой ясной и «длинной» мысли, выстроенное и продуманное драматургом его не увлекает1282. Спектакль дает цепочку разрозненных образов, россыпь отрывочных вспышек режиссерского сознания, ярких, прихотливых и бессвязных. Повышенную импульсивность, эмоциональную возбудимость неврастеника Бутусов ценит, кажется, превыше всего. Но и писатель, и режиссер представляют в своих сочинениях определенную концепцию человека. Безусловно, человека современного. Но если его видят не плоским и однозначным, а сложным и мыслящим – то это человек в длящейся истории.
Кстати, о бессвязности. Не раз и не два перечитывая критические статьи, порой написанные блестяще, убедительно, я ловила себя на мысли, что размышления и эмоции одаренного человека и спектакль могут совершенно не совпадать. И если спектакль ты не видел, можешь остаться в счастливом заблуждении, что именно это существовало и жило на сцене.
Бутусов сочиняет спектакль как зрелище, не как высказывание. Его образы и метафоры призваны активизировать не сознание зрителя, а его эмоции. А уж куда уведут ассоциации и всплески памяти – бог весть. Разнообразное и яркое зрелище дает поводы для таких чувств и умозаключений – но и этаких. И зритель (профессиональный в том числе) опознает и выстраивает логические цепочки тех мыслей, с которыми он на спектакль пришел.
Е. А. Дьякова:
«Бег» Ю. Бутусова – спектакль не о Гражданской войне, а скорее о вечном русском вопросе: ехать или нет? <…> И от любого [выбора] неуловимо пахнет обреченностью1283.
О. Егошина:
Нам снова снятся булгаковские сны. В нашу с вами жизнь вернулись его персонажи: беженцы и авантюристы, предприимчивые «товарищи министров» и бойцы, готовые убивать и умирать. Воздух снова пахнет смертью, а «сновиденческий» реализм Михаила Булгакова оказывается самым адекватным языком сегодняшнего дня1284.
«…Да ниспошлет нам всем Господь силы и разум пережить русское лихолетие», – реплика, в пьесе принадлежащая Главнокомандующему. И вот как ее развивает вдумчивый и тонкий критик:
…главная мысль заключается, наверное, в том, что «лихолетие» – это константа российского бытия. Не «пережить», а жить в этом и умирать тоже в этом. <…> Временные рамки пьесы <…> решительно раздвигаются: тридцатые, сороковые <…> нулевые, десятые… Географические очертания также плывут. Российское, будь оно в Москве или Магадане, Стамбуле, Марселе, Париже или Нью-Йорке, «живет» и «переживает», наступая, как на грабли, на один и тот же, вполне национальный вопрос: ехать или оставаться? <…>
О Гражданской ли войне этот спектакль? Или обо всех последующих войнах? <…>
«Бег» на деле оказался идеальным материалом для режиссера Бутусова <…> в фантасмагорическом движении режиссерского воображения пьеса открылась так, как прежде не открывалась психологически достоверным, бытовым ключом1285.
Но все же – как она открылась? Бутусов говорит:
И не надо искать основу для постановки пьесы в событиях реальной жизни – это тупиковый путь, сужающий поиск и тему. «Бег» для меня – это состояние человека, проснувшегося после сна, в котором его преследовал кошмар, видения… а утром ты обретаешь покой… Ты один, очень тихо, в соседней комнате спят родные… все хорошо… и ты спокоен и счастлив1286.
Взвинчивая зал до градуса горячки – с истериками персонажей, громовым буханьем железного занавеса, – автор зрелища спокоен и благостен.
В «Беге» «все хорошо»? И «ты спокоен и счастлив»? А как же «жить и умирать в лихолетие»? А как же «воздух пахнет смертью»? Как, наконец, быть с гибелью Хлудова в финале?
А. Карась писала:
Булгаков вновь становится важнейшим автором эпохи, вновь помогает разобраться в очередном трагическом катаклизме мира, сотрясаемого от предчувствий и призраков войны1287.
Но как Булгаков может «помочь разобраться», если режиссер говорит об уюте и покое человека, проснувшегося после ночного наваждения в тишине благополучного мира, а критика пишет, что «лирические возвращенцы вряд ли переживут расстрельно-лагерную волну 1920–30‑х…»1288, что генерал Хлудов трус и бежит, как таракан, как связать зрителю концы с концами? Должен ли театральный спектакль иметь некий определенный посыл, мысль о современном человеке и принимаемых им решениях?
…это только сон, сон об актуальности, потому что в спектакле Бутусова нет никакого вызова современности. Он аполитичен настолько, что при исполнении песни «Океан Ельзи» не вспоминаешь, что группа – украинская. <…> Это все только фон для человеческой истории, для любви на фоне войны1289.
Вот оно. Наконец в пьесе уловлено, угадано самое главное. Но в том и дело, что ни один из рецензентов не писал ни о человеческих историях, ни о любви на войне. О балагане и сновидениях, масках и вставных номерах, гротескных трансформациях персонажей – да. Чередование ярких локальных образов, чересполосица позавчерашнего и сегодняшнего времени – это и есть режиссерское высказывание. Бутусов – автор многих ярких сценических эмоциональных картин, он сочиняет зрелища, не мысля о времени, «размывая фабулу и эпоху» (Е. Дьякова). «И ты спокоен и счастлив» – что удивительно при обращении к драматическому во всех смыслах творчеству Булгакова.
Внимательный критик, погруженный в театральную жизнь последних двух десятилетий, замечает: «Сегодня театром начинает править стихия запроса на настоящее»1290. Приходит пора возвращать людям исчезнувшую реальность.
Этапы публикации наследия Михаила Булгакова
Что знали о творчестве Булгакова в 1965 году, когда после смерти автора прошла уже четверть века? Что был такой легендарный спектакль Художественного театра – «Дни Турбиных». Что он выдержал около тысячи представлений и был убит фашистской бомбой, погубившей мхатовские декорации в Минске в 1941 году. А вот что его не раз и не два снимали и восстанавливали – не знали. Что в связи со следующей пьесой, написанной для МХАТа, «Бегом», четырежды специально заседало Политбюро ЦК ВКП(б), – не знали тем более. Немногие театральные люди помнили о репетициях и премьерах «Мольера» (неизвестным оставалось и авторское название пьесы – «Кабала святош»).
С прозаическими вещами дело обстояло еще хуже. У немногих дома мог храниться сборник ранних повестей, выпущенный «Недрами» дважды, в 1923 и 1925 годах, – «Дьяволиада» (в государственных библиотеках сборник долгое время находился на специальном хранении и не был доступен рядовому читателю). Слабая память хранила воспоминание о первом романе – «Белой гвардии», публикация которого была оборвана. О двух же других романах – «Записках покойника» и «Мастере и Маргарите» – ничего не было известно, как и о сочиненной для серии «Жизнь замечательных людей» повести о Мольере.
Большая часть архива писателя в 1967 году была передана в ОР ГБЛ, а в 1969‑м началась обработка нового фонда1291. Рукописи пьес «Дни Турбиных», «Бег», «Александр Пушкин» и инсценировки «Мертвых душ», часть документов, писем и проч. вдова писателя передала Б. В. Томашевскому в Институт русской литературы АН СССР (Пушкинский Дом) раньше, еще в 1958 году.