Шел 1997 год.
У него там были потрясающие актрисы – исполнительницы ролей любимых женщин героя – его самого: Светлана Немоляева, Алла Балтер, Ольга Остроумова, Нелли Пшённая.
Помню костюмы, которые мы для них сочинили: Светлана Немоляева была в клетчатом. Ольга Остроумова – в таком кристиан-диоровском пенном. Для Аллочки Балтер мы придумали розовый костюм.
Я помню сейчас, даже через двадцать лет, как Козаков-режиссер утверждал белье для каждой из актрис. Он делал это, как любовник. Но у него не было романа ни с кем из этих женщин – рядом была его молодая жена.
Он мне рассказывал не просто про женские персонажи, он рассказывал про своих женщин из реальной жизни. Бывали у него такие женщины, которые ощущались, как ожоги. Он рассказывал мне про свои ожоги. И поскольку это были времена пятидесятых-шестидесятых-семидесятых годов, я понимала, что это будет не просто режиссерский или актерский спектакль. Здесь мне очень важно было сделать спектакль Козакова-мужчины.
Там свою последнюю роль сыграла Алла Балтер. Она уже была смертельно больна. И он был с ней особенно бережным, он так ее настраивал, словно хотел подарить ей еще немного счастья. И он столько сил потратил на поддержание такого женского начала, долго репетировал с ней интимные сцены, выстраивал их взаимоотношения.
Да, это была очень сложная жизненная ситуация. И он мне рассказывал всё по-дружески, по-человечески. Потому что это всё скрывалось. Никто тогда еще не знал о ее смертельной болезни. А когда она неожиданно упала в обморок в гримерке, я поняла, что с ней что-то происходит, это не просто женский-актерский каприз, у нее просто уже не было желания жить. Поэтому он так ее наполнял любовью, такие говорил ей комплименты. Так он ее лелеял, так он ее окружал каким-то восторгом, восхищением и абсолютно мужским преклонением. У меня даже зародилось подозрение, что у них когда-то тоже был роман.
Конечно, обижались все остальные актрисы. Там же еще играла потрясающая молодая Амалия Мордвинова. Как замечательно сложились все энергии! И в этой его невероятной мужской поддержке никто даже не подозревал, что у Аллы есть проблемы со здоровьем и что ей каждый день кололи уже обезболивающее. Что это ее последняя роль.
Когда спектакль рождается так, когда режиссер не сводил счеты со своими женщинами, он, наверное, как-то пытался оправдать свои чувства, и может быть, какие-то свои поступки. Но он хотел пропеть гимн каждой из своих женщин, поскольку взял настоящих и непростых актрис. И он, как мне показалось поначалу, был не очень рад, что ввязался в это предприятие, в этот водоворот актерских и женских невероятных харизм. Он в какой-то момент даже испугался этого водоворота, который сам выстроил. Но потом он так классно включил себя в образе героя спектакля. Мужика-соблазнителя, уверенного в себе. Он сам был еще достаточно молод, хотя уже и с определенными проблемами со здоровьем. Но он так просчитал, что в этой ситуации должен выпустить спектакль, в котором будет Козаков-мачо, Козаков – альфа-самец. И вдруг все его актрисы стали такими цыпочками, такими лапочками. И Амалия, которая была неусмиримой, потому что существует в каких-то параллельных вселенных, смирилась. И Алла была так счастлива. Но у нее был невероятный срыв после премьеры, она не выдержала роли веселой и успешной женщины.
Это был спектакль, ставший почти что жизнью. Казалось, что у Козакова в реальности были со всеми исполнительницами ролей любовные отношения, причем не только прошлые, но и продолжающиеся. Он так всех их завел, что они от него все чего-то хотели. Несмотря на кажущуюся несерьезность драматургии, и нам, и зрителям казалось, что весь спектакль был наполнен живыми эмоциями.
Еще удивительно, что на репетициях сидел его маленький сын Мишка. И это было тоже какой-то школой – словно старый вожак стаи показывает волчонку, как надо любить женщин.
И они все становились молодыми и сексуальными. И этот водоворот поглощал их. Порой он становился этаким падишахом – начинал кричать на них, устраивал скандалы. Они бедные бегали за ним. Кто-то не был согласен с костюмом, он картинно падал на колени, уходил с возгласом: «Тогда я вообще отказываюсь работать!» У меня было ощущение итальянской семьи, или итальянского сумасшедшего дома. Я перестала понимать, где он играет.
И потом уже, когда всё состоялось, и Алла Балтер ушла, когда стало понятно, что это было на самом деле, я оценила этот выстроенный им спектакль вокруг спектакля. Чтобы и спектакль не пострадал, и всё, что вложил в него он сам и что вложила Алла в последнюю работу, чтобы всё это произошло. Это был его режиссерски-мужской подвиг. Мы все, женщины, кто делал этот спектакль, были за такой надежной мужской спиной.
У него был замысел создать настоящий театр, не антрепризу. Он хотел антрепризой заработать денег, завоевать зрителя, а потом делать очень настоящие вещи. И, как всегда, всё, что было сказано, казалось, впроброс, было ценно. Какой он хотел делать репертуар, какого Шекспира и какие современные пьесы. И какого он хотел делать Чехова – он как раз был в таком возрасте, когда попадал в роли старших героев чеховских пьес: Дорна, и Астрова, и Вершинина. Он в этот момент был так настроен по отношению к женщинам, было ощущение, что это не просто очередная страница его жизни. Мы знаем, что она закончилась не совсем удачно, но в этот момент за ним было очень интересно наблюдать. Ему было трудно. Он начинал с нуля, и ему очень важно было состояться, и состояться еще и в глазах жены. Ведь она была против его возвращения в Россию, и ему нужно было доказать, что он прав и здесь его ждет успех. И более того, ему очень хотелось, чтобы это было легко. Он и мне и художнику Маше Рыбасовой всё время говорил, чтобы мы перестали перегружать спектакль декорациями и костюмами. Мы договорились о том, чтобы это было легко. Он хотел показать стране, миру, семье, как он легко может работать, легко может менять страны и города. И быть победителем!
Мне очень жалко, что в силу опыта и в силу не самого большого израильского режиссерского успеха он так рассказывал о СВОЕМ театре. И это не было вымыслом, это были реальные вещи. Это было невероятно, что в окружении мотыльковых женщин может существовать такой страдающий мужчина, который ни на минуту не может перестать быть мужчиной, потому что ему этого не простят. Поэтому любая болезнь, любая слабость воспринималась им как вызов.
Например, в спектакле бывали сложные ситуации, когда он не мог выплатить деньги. С продюсированием у него была полная каша – жена его Аня была человеком неопытным и несведущим. Но он был так счастлив, когда ему кричали «браво», и он выходил на поклон в своем роскошном халате, придуманном мною для его героя. Уже через много лет он говорил мне, шутя, чтобы хоронили его именно в этом халате.
И всё время, когда мы потом встречались, мы говорили о наших будущих работах. Он мечтал о «Короле Лире». Я была готова немедленно бросить всё и начать делать. Потому что он рассказывал историю трех сестер, а не их отца. Кто их так воспитал? Кем была их мать, про которую мы ничего не знаем? Он ставил вопрос: чего же отец им не додал, что получил такой результат – девочек без души? И то, как он мне это рассказывал, уже было гениальным спектаклем. Но ему не дали самому его поставить. Он сыграл Лира в постановке Павла Хомского.
Мечтал он поставить и «Кориолана», и «Дядю Ваню», и «Дракона». Это были целиком решенные им спектакли, но ничего из этого так и не было поставлено. Я думаю, что иметь такого невероятного персонажа, я не скажу даже: актера или режиссера, и не воспользоваться им – это почти преступление. Ему постоянно ставили препоны.
И когда ему не давали осуществить задуманное в театре, он удивительным образом придумывал себе спектакль, программу на телевидении, где он сможет рассказать про то, что его мучило, проговорить это, и, возможно, даже изменить судьбу. И он таким же удивительным образом гениально притягивал любой сюжет и рассказывал свою историю. Так у Астрова, о котором он мне рассказывал, была его, козаковская, история.
Это очень печально, что человек ушел и больше никогда уже не будет. А у меня еще ощущение несостоявшихся спектаклей как нерожденных детей. Боже мой! Что бы это могло быть! Более того, я почти уверена, что если бы это случилось, всё у него было бы по-другому. Потому что он делал спектакли, как будто договаривался с Богом. Будто пытался что-то Господу рассказать. И поэтому это было совсем другое отношение к театру. И когда он во время спектакля чувствовал себя очень плохо, лежал, и, казалось, сейчас умрет, он каким-то жестом трагика стряхивал с себя немощь и выходил на сцену невозможным красавцем.
Он нашел такую ноту мужской трагедии, которую в силу разных обстоятельств никто не умеет сейчас играть.
Вот этот несостоявшийся театр Козакова остался для меня одним из самых мучительных переживаний в жизни. Мы не увидели этот мир, который мог бы сделать наш театр намного полнее и живее. Если бы его театр тогда состоялся, мы могли бы многое поменять в нашей жизни.
Мне кажется, он был прекрасен. У меня такое всегда щемящее чувство, как будто мы с ним были в романе, но таких прекрасных детей, о которых мечтали, не смогли родить вместе.
У меня было странное прощание с Мишей. Я опоздала на отпевание его в храме. Приехала на Введенское кладбище, когда пройти к гробу было просто невозможно. Море людей, полицейское оцепление. Я стояла в толпе и смотрела издали. И вдруг Олег Меньшиков, подняв заплаканные глаза, заметил меня и сделал знак рукой. Меня пропустили к могиле. Я чувствовала, что Олегу Козаков дал редкостное мужское существование. И больше этого не будет никогда.
Всеобщее мужское режиссерское оскудение, впрочем, и актерское тоже. У меня ощущение, что и такого театра больше не будет.
После смерти Козакова я по-прежнему много работаю, но это всё отношения-однодневки. Возможно, это выглядит легкомысленно – часто менять режиссеров, но это позволяет мне не зависать и не так много думать. Никто сейчас не рассказывает о себе