правду. Все рассказывают о каких-то людях, какими они хотели бы быть. Фантазируют и рассказывают. А Козаков рассказывал не просто про себя – он шел на сцену, как на исповедь. Он рассказывал всё. Он приходил на репетиции готовым настолько, что дай Бог всем. И он выявлял на репетициях такие фонтаны актерские, с какими-то откровениями, романами. И после такой работы ты долго отойти от этого не можешь. Ты же подсаживаешься на это.
Если бы он был жив сейчас, возможно, сохранил бы идею своего театра, и это спасло бы и других. Потому что мы теряем мужскую тему. Либо вечный «Живой труп» – спившиеся, потерявшие себя персонажи, либо какие-то недомужчины.
После ухода такого человека, как Козаков, остается большая дыра. И нет людей, способных перебросить мост через эту бездну.
Андрей Житинкин«Он ничего не боялся»[30]
Мои первые впечатления о Козакове – красавец, талантище, умница. Еще до того, как мы начали вместе работать, удивило, что он ничего не боялся.
Когда я пришел худруком в Театр на Малой Бронной, мне рассказывали, что у него с Анатолием Эфросом были очень непростые отношения. Даже в глухие советские времена Козаков вел себя очень свободно. Его часто приглашали в посольства западных стран, и он мог совершенно спокойно цитировать диссидентов, людей уехавших. И он этим даже немножко бравировал. А Эфрос этого всего боялся и даже кричал ему:
– Миша, вы провокатор!
Времена были непростыми, и Эфрос, которого уже вышибли из «Ленкома», понимал, что надо находить какой-то компромисс с властями. Он видел опасность в лице Козакова, который на каком-то банкете или фуршете, выпив рюмочку, говорил, абсолютно ничего не фильтруя…
Когда мы только собирались поставить «Венецианского купца», помню, меня вызвали в дирекцию, и Михал Михалыч (ММ) рассказал, как он давно мечтал сыграть роль Шейлока. У него уже складывался целый шекспировский цикл – от Гамлета до Лира. Но до Лира еще был Шейлок и, надо сказать, он был намного сильнее Лира, как я считаю. Он уже стал получать премии за эту роль. Ему очень хотелось с Шейлоком, еще до Лира, закрутить такую параболу, по Пастернаку. Он еще не рассматривал Шейлока как финальную роль. Финалом был Лир, а Шейлок – это такой пик мастерства. Эту роль играли выдающиеся актеры. А в России эта пьеса с дореволюционных времен не шла. Существовали такие списки Министерства культуры СССР, где некоторые пьесы числились под грифом «Не рекомендованы к постановке». Там были и Камю, и Олби, и Теннесси Уильямс, и Ануй. Меня поразило, что там же находился и «Венецианский купец». Хотя понятно – пресловутый еврейский вопрос и т. д.
Когда-то в Москве я мечтал сыграть Шейлока, но как быть с антисемитским звучанием этой великой пьесы? Опасность быть истолкованным именно так, безусловно, существует. Недаром английские газеты упрекали в подобном спектакль с участием еврея Дастина Хофмана.
Когда в конце девяностых я все-таки рискнул сыграть эту волновавшую меня роль в Театре Моссовета, я пришел к режиссеру со своей жесткой трактовкой и пьесы, касаемой линии моего персонажа, и, конечно же, самой роли иудея Шейлока. И роль свою я как раз начал с молитвы Шейлока на иврите, читая замечательный псалом Давида.
Еще на этой пьесе стояло как бы некое мистическое проклятье: игравшего в ней Соломона Михоэлса постигла трагическая судьба.
Но Козакова это не пугало. В вопросах творчества он был бесстрашен, он не боялся ничего. Однажды во время наших репетиций в Театре Моссовета на стекле входа в фойе со стороны сада «Аквариум» кто-то намалевал свастику. И даже был такой момент, что Козакова вызвали в дирекцию с вопросом: что делать? И ММ даже спросил меня:
– Может, мы как-то притормозим процесс репетиций?
Я отказался:
– Вот теперь точно мы будем играть. До того мы могли с вами еще размышлять о каких-то вещах идеологических, эстетических, религиозных. А теперь играем обязательно!..
Мы уже давали интервью о будущем спектакле, уже телевидение снимало нас, репетиции продолжились.
На выходе спектакль ждал невероятный успех.
Он был единственным актером, который мог мне позвонить ночью. Позвонить часа в три и читать по телефону псалом Давида на иврите. Я знал, что он уникальная личность, я всегда его выслушивал, понимая, что это может быть и не для спектакля, а звонок одиночества. Хотя для спектакля это очень многое дало. Я потом и вставил это чтение в увертюру. Я подумал, что пусть никто и не понимает, что он читает, но я говорил ММ, что это сакральный текст – вы в талесе.
А у нас там, на сцене, на таких как бы лесах сидела всякая неформальная молодежь сегодняшняя – то ли это карнавал, то ли телесъемка. И вот они запускают в воду венецианского канала пустой банкой пива на этом псалме: мол, не мешай нам своим бубнежом. Они ничего не понимали. А для зрительного зала это был шок: в народного артиста на сцене летит пивная банка. И зритель начинал задумываться сразу, а мы сразу же тем самым задавали конфликт. Шейлок – это же инородное тело, и он со своей правдой или со своей болью никому не нужен. Дальше мы эту тему боли так и тащили через весь спектакль.
Почему ему было так тяжело играть? Ведь сыграть Шейлока таким злодеем, мизантропом, человеконенавистником, отшельником было бы легче всего. А вот сыграть боль очень сложно.
Я ему предложил, например, в сцене с Джессикой-дочерью, которая его обманула и убежала с драгоценностями, использовать сундучок. Чтобы сцена не была формальной – плач по дочери, – а чтобы это было поставлено на действии.
– Ваш великий Константин Сергеевич, – говорил я ему, – одобрил бы. Вот вы открываете сундучок, а там детские вещи Джессики.
И он потом так с этим играл! У него катились такие слезы, что он их остановить не мог. И зритель даже думал, что это какой-то трюк. Там был локон детский, пинеточки мы сделали крохотные. Я понимаю, что может быть, где-то далеко на галерке этих мельчайших деталей и не было видно, но партер всё видел. И это был кусок абсолютно его! Что он сам туда вкладывал, мы так и не узнали, я никогда не спрашивал. Он же играл всегда по-разному, в этом смысле он – великий актер. Он обожал импровизацию, он очень многое брал от партнеров. Не было похожих спектаклей. И я никогда не вмешиваюсь в кухню актера, что он подкладывает в ту или иную сцену. Но вот он к этому куску подходил так, будто абсолютно без грима играл. Была в этом какая-то исповедальность. Может, он своих детей вспоминал и жизнь свою, в чем-то непутевую. И слезы его были очень точны, потому что нельзя быть просто сентиментальным. А здесь, когда он вспоминал и разбирал свою жизнь с этим сундучком, это был уже не Шейлок, а Козаков как любой отец. Беспафосный и беззащитный. Он ведь иногда мог себе позволить быть таким Актер Актерычем, с позой, с куражом, но знал, что в спектакле есть разные куски, надо иногда останавливаться, и здесь он останавливался, даже не моторил, но так, что в зале стояла гробовая тишина с редкими всхлипами.
Бывает разное воздействие на зрителей – порой люди так подключаются, что отойти не могут после спектакля. Но так, как воздействовал Козаков, могли, пожалуй, только Остужев, Мордвинов, не знаю кто еще…
Об одном случае я хочу рассказать. В сцене суда, после монолога, когда герой Козакова требует вырвать из груди христианина сердце, какой-то еврейский дедушка в седьмом ряду вскакивает и на весь зал истошно картаво кричит:
– Безобгазие!
Зал оглядывается на него, подозревая подсадку, – наверное, режиссер это придумал. Но я вижу, что зритель попросту неадекватен. Прибежал врач, дал дедушке лекарство, успокоил, но дедушка был, что называется, вне себя. Он через минуту ничего не помнил: что вскочил, что закричал. Он настолько был включен в Козакова, что был с ним на одной волне, всё пережил внутри себя, был участником спектакля. А объяснить потом, что с ним произошло, уже не мог. Вот таково было воздействие Козакова. Причем артист же слышал этот возглас из зала и подумал, что это провокация. Но когда ему после спектакля сказали, что это за история, он был потрясен. Он сидел перед зеркалом, вглядывался в свое отражение и попросил еще немного посидеть в одиночестве.
А через год мы поехали на гастроли в Израиль, где нас ожидал триумф. Это было первое возвращение Козакова на большую сцену.
Козакову было очень непросто. Потому что когда он уехал оттуда, кое-кто ему этого не простил. И возвращаться нужно было только с триумфом. Понятно, что пьеса была очень непростая. К тому же накануне этих гастролей Козаков, играя свой спектакль «Цветок смеющийся» в Америке, упал со сцены и сломал правую ключицу. Боль была адская, и он боялся на сцене потерять сознание. И вот тогда я прямо в самолете, по пути в Израиль, переставил ему все мизансцены – сделал его левшой. Он мгновенно включился и применил это блистательно. Конечно, ему делали уколы, конечно, за ним следили врачи. И он был так странно бледен…
Я обычно смотрю свои спектакли из зала, стоя за занавеской – зритель меня не видит, а актерам я помогаю энергетически. И я ему тогда тоже помогал. Я понимал, что он может упасть в обморок в любой момент. Из-за боли он играл так скупо, не отвлекаясь ни на что. Но это было так интересно! Паузы в его трагических монологах были звенящими. Он не то что не переставлял слова, как иногда случалось, всё было просто один в один с цезурами, с голосом, с полетом. Ничего лишнего, никакого нажима. Это был такой мощный, строгий скупой Козаков! Буквально, он поднимал бровь – и это была мизансцена. Конечно, он берег свой организм – нужно было сыграть спектаклей десять. Когда он доиграл последний – просто рухнул за кулисами. Продюсеры, видя такой успех, просили сыграть еще три спектакля. Но он категорически отказался.
Его подпитывало вот что: на первом же спектакле, когда он был в состоянии стресса, из дальних рядов зрительного зала кто-то крикнул: «Молодец!» А потом уже вообще скандировали: «Миша-Миша-Миша!» Прямо как на спортивном матче. И он как-то сразу расправил плечи. Он просто воспарил. И я думаю, что это тоже была терапия. Это была психотерапия. А потом он уже поехал в палату интенсивной терапии…