«…я не люблю Бетховена, Вагнера и особенно Шумана, я не люблю Шиллера, Гейне, Ибсена и большинство новых немцев (искл<ючая> Гофмансталя, Ст. Георге и их школы), я не люблю Байрона. Я не люблю 60-е годы и передвижников <…>
Я люблю в искусстве вещи или неизгладимо жизненные, хотя бы и грубоватые, или аристократически уединенные. Не люблю морализирующего дурного вкуса, растянутых и чисто лирических. Склоняюсь к французам и итальянцам. Люблю и трезвость, и откровенную нагроможденность пышностей. Итак, с одной стороны, я люблю итальянских новеллистов, французские комедии XVII–XVIII в., театр современников Шекспира, Пушкина и Лескова, с другой стороны — некоторых из нем<ецких> романтических прозаиков (Гофмана, Ж. П. Рихтера, Платена), Musset, Merimée, Gautier и Stendhal’a, d’Annunzio, Уайльда и Swinburn’a. Я люблю Рабле, Дон Кихота, 1001 ночь и сказки Perrault, но не люблю былин и поэм. Люблю Флобера, А. Франса и Henry de Régnier. Люблю Брюсова, частями Блока и некоторую прозу Сологуба. Люблю старую французскую и итальянскую музыку, Mozart’a, Bizet, Delibes’a и новейших французов (Debussy, Ravel, Ladmirault, Chausson); прежде любил Berlioz’a, люблю музыку больше вокальную и балетную, больше люблю интимную музыку, но не квартеты. Люблю кэк-уоки, матчиши и т. п. Люблю звуки военного оркестра на воздухе.
Люблю балеты (традиционные), комедии и комические оперы (в широком смысле; оперетки — только старые). Люблю Свифта и комедии Конгрива и т. п., обожаю Апулея, Петрония и Лукиана, люблю Вольтера.
В живописи люблю старые миньятюры, Боттичелли, Бердслей, живопись XVIII в., прежде любил Клингера и Тома (но не Бёклина и Штука), люблю Сомова и частью Бенуа, частью Феофилактова. Люблю старые лубочные картины и портреты. Редко люблю пэйзажи.
Люблю кошек и павлинов.
Люблю жемчуг, гранаты, опалы и такие недрагоценные камни, как „бычий глаз“, „лунный камень“, „кошачий глаз“, люблю серебро и красную бронзу, янтарь. Люблю розы, мимозы, нарциссы и левкои, не люблю ландышей, фиялок и незабудок. Растения без цветов не люблю. Люблю спать под мехом без белья»[327].
Подробный комментарий к этому списку, который очевидно необходим, явно выходит за рамки нашего исследования, ибо он мог бы составить отдельную большую статью, где прослеживались бы связи творчества Кузмина с творчеством того или иного художника, названного в перечислении. Однако несколько предварительных замечаний сделать необходимо, поскольку они будут важны для дальнейшего повествования.
Прежде всего обращает на себя внимание формулировка Кузмина: «Я люблю в искусстве вещи или неизгладимо жизненные, хотя бы и грубоватые, или аристократически уединенные». Это помогает объяснить довольно многочисленные воспоминания современников, которых приводил в недоумение разброс интересов Кузмина, с одинаковым энтузиазмом слушавшего (а потом и рецензировавшего) и классические оперы, и мимолетные оперетки, писавшего предисловия к первым книгам Ахматовой и совершенно забытой О. Черемшановой. И если в воспоминаниях И. фон Гюнтера описание библиотеки Кузмина выглядит реальным воспоминанием (он перечисляет Гофмана на немецком, «Тысячу и одну ночь» на французском, многотомного Лескова, романы Мельникова-Печерского, славянскую Библию, Данте на итальянском, ноты и партитуры Бетховена, Моцарта, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, венские вальсы Ланнера, русские песни[328]), то Г. Иванов в «Петербургских зимах» явно подбирает репертуар библиотеки не по собственным воспоминаниям, а по принципу наибольшей противоположности называемых книг: «…подбор пестрый. Жития святых и Записки Казановы, Рильке и Рабле, Лесков и Уайльд. На столе развернутый Аристофан в подлиннике»[329]. На самом деле рассчитанной полярности во вкусах Кузмина отнюдь не было, она определялась давними и выношенными пристрастиями.
Второе, на что хотелось бы обратить внимание, — это широта и разносторонность вкусов поэта. Описывая уже гораздо более позднее время, 1930-е годы, искусствовед В. Н. Петров вспоминал: «Нетрудно представить себе, какое впечатление могла производить эта эрудиция на людей моего непросвещенного и невежественного поколения. Мне она казалась всеобъемлющей. Но когда я однажды сказал об этом Кузмину, он очень серьезно и скромно ответил мне, что это не так.
„По-настоящему я знаю только три предмета, — сказал Михаил Алексеевич. — Один период в музыке: XVIII век до Моцарта включительно, живопись итальянского кватроченто и учение гностиков“»[330].
В смысле профессиональном это, возможно, и правильно (тем более что далее Кузмин, по воспоминаниям Петрова, соотносил объем своих знаний со сведениями ученых — А. И. Пиотровского и А. А. Смирнова), но следует отметить, что для Кузмина особое значение имели произведения малоизвестных писателей или малоизвестные произведения классиков.
В начале 1920-х годов для издательства «Петрополис» он взялся составлять план изданий. Нам не известно, сохранился ли где-либо его окончательный вариант или нет, но в черновике фигурируют, помимо достаточно широко известных, такие авторы и отдельные произведения, как Гейнзе, Клингер, Каста, Жан-Поль Рихтер, Гиппель, немецкие народные книжки XVII века, Иммерман, апокрифы, «Эфесские рассказы», «История Аполлония Тирского», «Ночные часы» Бонавентуры, Жан де Гурмон, сборник повестей из Прологов, Патериков и Лимонаря. А рядом с ними — Лесков с пометой «из журналов», то есть малоизвестные произведения, далеко не самые популярные книги Л. Тика, Д. Дефо, Т. Смоллета, А. де Ренье[331]. Расширение представления о литературе шло по периферийным линиям, а не по тем направлениям ее развития, которые кажутся главными ученым.
Особо следует отметить постоянный и непрекращающийся интерес Кузмина к творчеству Н. С. Лескова. Опять-таки трудно говорить с полной уверенностью, но, думается, его привлекало не только регулярное обращение писателя к произведениям древнерусской литературы (и здесь особо следует отметить общий интерес Кузмина и Лескова к Прологу) или устного народного творчества, что является очевидным и лежит на поверхности[332], но и обнаруженное современными исследователями стремление Лескова не просто переносить в свои произведения различные сюжеты, связанные с традиционной русской культурой, а создавать сложные сплетения реального и вымышленного, традиционного и явно выходящего за эти границы, трансформировать сюжеты, образы, характеры, создавая на их основе собственную художественную реальность[333].
Вообще система взглядов Кузмина на искусство, в некоторой степени отраженная приведенным списком, как представляется, предусматривала создание принципиальной неоднозначности внутри как одного произведения, так и целостного творчества за счет введения различных литературных, культурных, исторических источников. Несводимость собственных взглядов на искусство к какому-либо одному знаменателю соответствовала сложности семантической структуры самого творчества Кузмина, особенно в наиболее зрелых и показательных произведениях.
Пока же широчайшая эрудиция Кузмина использовалась современниками достаточно односторонне. Примером этого является участие Кузмина в деятельности «Старинного театра», основанного в 1907 году режиссером H. Н. Евреиновым при участии барона Н. В. Дризена и Н. И. Бутковской. Главной целью этого предприятия было знакомство публики с историей развития театра, начиная со времен Средневековья. Понятно, почему Кузмин был заинтересован в таком проекте. Хотя руководители театра и не принадлежали прямо к «Миру искусства», они в то же время разделяли общее ощущение необходимости «ретроспективизма», интереса к прошлому, чтобы его посредством создать обновленную русскую культуру будущего. Участие Кузмина в деятельности «Старинного театра» было недолговременным: он перевел мистерию XV века об Адаме и Еве и какое-то время надеялся на постановку там своих собственных «Комедий»[334]. Замыслы осуществлены не были, но привлечение Кузмина к работе театра было характерно, так же как и вообще все возрастающий интерес к театральной деятельности.
Одновременно с этим расширялся и круг литературных знакомств Кузмина. В сентябре 1906 года он познакомился с Андреем Белым, и хотя далеко не все произведения московского автора вызывали у него восторг (11 января 1907 года он записывает в дневнике: «Мы читали <у Ивановых> „Возврат“ Белого. Грубейшая безвкусица»)[335], тем не менее на краткое время между двумя поэтами возникла приязнь. Когда после визита на «Башню» Белый вернулся в Москву, он отправил письмо Кузмину: «Многоуважаемый, дорогой Михаил Алексеевич! Поручение Ваше исполнил[336]. Почему-то хочется мне отсюда еще раз поблагодарить Вас за „Мудрую встречу“ и за музыку. Музыку помню. Вы были так любезны, что обещали мне прислать слова и мелодии. Мне стыдно Вам напоминать о Вашем обещании. Только настойчивое желание иметь у себя слова и мелодии заставляет меня обратиться к Вам. Когда у Вас будет время, пожалуйста, пришлите. Мне очень радостно, что я был у Вас не с визитом только. Если будете в Москве, льщу себя надеждой, что Вы придете ко мне. Остаюсь глубоко уважающий Вас и искренне преданный Борис Бугаев»[337]. Кузмин выполнил просьбу Белого[338], но близкими друзьями они так и не стали. По воспоминаниям людей, знавших Кузмина, он восхищался «Петербургом», но это не мешало ему ко многому в творчестве Белого относиться иронически. Свидетельствует об этом, в частности, эпиграмма, развивающая тему пушкинского «Ты хочешь ли узнать, моя драгая…»: