[236] — в то же время определенные автобиографические черты отданы совсем другим персонажам повести.
Так, учитель греческого Даниил Иванович, увозящий Ваню из Васильсурска в Италию, имеет дома скульптурную голову Антиноя, «стоящую одиноко, как пенаты этого обиталища»[237]. Но в кругу друзей сам Кузмин имел прозвище «Антиной» и запечатывал свои письма цветным сургучом с отпечатком профиля Антиноя на нем. В васильсурском эпизоде скорее позволительно увидеть почти неизвестного нам Алешу Бехли, тоже гимназиста, подпавшего под влияние человека много старше себя.
Кузмин дарит собственную «Александрийскую песню» одному из гостей Штрупа, да и самому Штрупу придает некоторые черты своего характера: пристрастие к классической древности, стремление осваивать языки не по словарям, а как бы в живом общении с текстами: «…времени на подготовительное занятие грамматикой нужно очень мало. Нужно только читать, читать и читать. Читать, смотря каждое слово в словаре, пробираясь, как сквозь чащу леса, и вы получили бы неиспытанные наслажденья» (Судя по письмам к Чичерину, Кузмин именно так осваивал итальянский язык), даже история банщика Федора, становящегося слугой Штрупа, в определенной степени напоминает историю Кузмина с Луиджи Кардони, который должен был поехать с ним в Россию в качестве слуги.
Соответственно из жизни Смурова убрано принципиально важное для Кузмина общение с Мори по конфессиональным вопросам. Судя по всему, каноник надеялся, что Кузмин обратится к католичеству и станет тайным агентом иезуитов в России, однако в повести ни о чем подобном речи нет, как и вообще ни о каких религиозных исканиях, очень существенных для молодого Кузмина. Интерес к религии у Вани (впрочем, как и у Штрупа) прежде всего эстетический и полуэтнографический: «Никого особенно не удивило, что Штруп между прочими увлечениями стал заниматься и русской стариной; что к нему стали ходить то речистые в немецком платье, то старые „от божества“ в длиннополых полукафтанах, но одинаково плутоватые торговцы с рукописями, иконами, старинными материями, поддельным литьем; что он стал интересоваться древним пением, читал Смоленского, Разумовского и Металлова, ходил иногда слушать пение на Николаевскую и, наконец, сам, под руководством какого-то рябого певчего, выучивать крюки. „Мне совершенно был незнаком этот закоулок мирового духа“, — повторял Штруп, старавшийся заразить этим увлечением и Ваню, к удивлению, тоже поддававшегося в этом именно направлении».
В то же время следует отметить, что часть своих заветных мыслей и чувствований Кузмин отдает не главным «идеологическим» героям повести, а совсем иным персонажам. Так, явно неприглядными и даже зловещими чертами наделен итальянский композитор Уго Орсини: «Орсини сладко улыбался тонким ртом на белом толстеющем лице с черными без блеска глазами, и перстни блестели на его музыкально развитых в связках с коротко обстриженными ногтями пальцах. „Этот Уго похож на отравителя, не правда ли?“ — спрашивал Ваня у своего спутника…» В то же время именно в монологе Орсини о своей будущей, грезящейся работе можно совершенно отчетливо различить мотивы многих стихотворений, которые Кузмин будет писать, хотя и значительно позже, в двадцатые годы: «Первая картина: серое море, скалы, зовущее вдаль золотистое небо, аргонавты в поисках золотого руна, — все, пугающее в своей новизне и небывалости и где вдруг узнаешь древнейшую любовь и отчизну. Второе — Прометей, прикованный и наказанный: „Никто не может безнаказанно прозреть тайны природы, не нарушая ее законов, и только отцеубийца и кровосмеситель отгадает загадку Сфинкса!“ Является Пазифая, слепая от страсти к быку, ужасная и пророческая: „Я не вижу ни пестроты нестройной жизни, ни стройности вещих сновидений“. Все в ужасе. Тогда третье: на блаженных лужайках сцены из „Метаморфоз“, где боги принимали всякий вид для любви; падает Икар, падает Фаэтон, Ганимед говорит: „Бедные братья, только я из взлетевших на небо остался там, потому что вас влекли к солнцу гордость и детские игрушки, а меня взяла шумящая любовь, непостижимая смертным“. Цветы, пророчески огромные, огненные, зацветают; птицы и животные ходят попарно и в трепещущем розовом тумане виднеются из индийских „manuels érotiques“ 48 образцов человеческих соединений. И все начинает вращаться двойным вращением, каждое в своей сфере, и все большим кругом, все быстрее и быстрее, пока все очертания не сольются и вся движущаяся масса не оформливается и не замирает в стоящей над сверкающим морем и безлесными, желтыми и под нестерпимым солнцем скалами, огромной лучезарной фигуре Зевса-Диониса-Гелиоса!»
Пользуясь автобиографическим материалом и вводя его в повествование вполне открыто, Кузмин одновременно решительно его преображает, что заставляет критически относиться к любым попыткам представить этот материал в снятом виде, как материал для биографии Кузмина, без дополнительной проверки по доступным источникам в каждом случае.
С данной точки зрения значительный интерес представляет строение сборника «Сети» как книги стихов, где явственно прочитывается сквозной сюжет, одновременно биографический и мистический.
Это построение явилось плодом довольно долгих раздумий и проб. 20 января 1908 года, осведомляясь о судьбе рукописи «Сетей», Кузмин писал Брюсову: «Получили ли Вы в достаточно благополучном виде рукопись „Сетей“? Мне крайне важно Ваше мнение о стихах, неизвестных Вам. Я писал Михаилу Федоровичу <Ликиардопуло> о возможном сокращении (и желательном, по-моему) „Любви этого лета“. Если это не затруднит Вас, я был бы счастлив предоставить Вам это решение, равно как и выбор из 8 стихотворений („Различные стихотворения“), где я стою исключительно только за сохранение последнего: „При взгляде на весенние цветы“. Что можно опустить без потери смысла в „Прерванной повести“? „Мечты о Москве“? „Несчастный день“? „Картонный домик“?»[238]. Получив ответное письмо, где Брюсов уговаривал его рукопись не сокращать[239], Кузмин предложил другой вариант: «Пусть будет так: выбрасывать из книги я ничего не буду, но вот, что я думаю. Т. к. последние два цикла не очень вяжутся с остальной книгой и т. к. я предполагаю писать еще несколько тесно связанных с этими двумя циклов, не помещать их в „Сетях“, а оставить для возможного потом небольшого отдельного издания <…> Досадно, что книга уменьшается, но мне кажутся мои соображения правильными»[240]. Как становится ясно из дневника, эти два последних цикла планировалось издать отдельной книгой в «Орах», домашнем издательстве Вяч. Иванова.
При всей случайности возникновения именно такой композиции книги, в итоге она обрела характер вполне законченный, и более того, если бы два последних цикла были на каком-то этапе исключены (впрочем, это могло быть лишь в последние дни перед отправкой рукописи в «Скорпион», поскольку именно они и писались последними), сюжет всей книги не имел бы своего логического окончания. Правда, даже в таком виде сборник не получил, как представляется, хоть сколько-нибудь верной оценки в критике[241], для которой наиболее авторитетным и дающим недвусмысленную ориентацию[242] стал отзыв Брюсова, опубликованный уже в 1912 году и тем самым как бы подводивший итог: «Изящество — вот пафос поэзии М. Кузмина. <…> Стихи М. Кузмина — поэзия для поэтов. Только зная технику стиха, можно верно оценить всю ее прелесть. И ни к кому не приложимо так, как к М. Кузмину, старое изречение: его стакан не велик, но он пьет из своего стакана»[243]. Между тем совершенно очевидно (подробнее см. об этом в статье «Любовь — всегдашняя моя вера»), что книга была построена (если не принимать во внимание завершающий ее раздел «Александрийские песни», не входящий в лирический сюжет) как трилогия воплощения истинной любви, открыто ассоциирующейся в третьей части книги с любовью божественной, в любовь земную и стремящуюся к плотскому завершению, но несущую в себе все качества мистической и небесной.
Мы не исключаем, что сам Кузмин мог бы довольно решительно воспротивиться такому суждению о своей книге. Напомним уже приводившиеся слова из письма к Брюсову 30 мая 1907 года: «Вы не можете представить, сколько радости принесли мне Ваши добрые слова теперь, когда я подвергаюсь нападкам со всех сторон, даже от людей, которых искренно хотел бы любить. По рассказам друзей, вернувшихся из Парижа[244], Мережковские даже причислили меня к мистическим анархистам, причем в утешение оставили мне общество таковых же: Городецкого, Потемкина и Ауслендера. Сам Вячеслав Иванов, беря мою „Комедию о Евдокии“ в „Оры“, смотрит на нее как на опыт воссоздания мистерии „всенародного действа“, от чего я сознательно (курсив наш. — Н.Б.) отрекаюсь, видя в ней, если только она выражает, что я хочу (курсив наш. — Н.Б.), трогательную фривольную и манерную повесть о святой через XVIII в.»[245]. После таких протестов, внешне кажущихся очень искренними, не очень хочется искать в произведениях Кузмина что-либо за пределами той сферы, которую он сам им отводит. Однако, тщательнее всматриваясь в текст письма, следует обязательно принять во внимание как его общий полемический контекст (Кузмин расчетливо играл на очевидном для него разноречии Брюсова и Вяч. Иванова в полемике о «мистическом анархизме», представляя себя верным сторонником Брюсова, тогда как почти наверняка можно предположить, что в разговорах с Вяч. Ивановым позиция была обозначена гораздо мягче), так и принципиальное нежелание Кузмина в какой бы то ни было степени ассоциироваться с какими бы то ни было литературными группировками, пусть даже его произведения демонстрируют внутреннее тяготение к тем или иным принципам, прокламировавшимся символистами, акмеистами, футуристами или любыми иными поэтическими объединениями.