«Ездили на vernissage; выставка скучновата и бедна, но было много знакомых. Получил письмо от С<ергея> Ю<рьевича>: „Мое долгое молчание считаю извинительным; теперь я спокойнее. Я женюсь на О. А. Глебовой. Шлю Вам привет, мой дорогой друг. Если бы Вы приехали, мы были бы очень рады“. Я почему-то вдруг пошел к Баксту, его, к счастью, не было дома, я, побродив по улицам, зашел на Таврическую — никого нет, опять к Баксту — нет; заехал в театр отвезти ноты — никого еще нет, Сапунова нет; было тепло, снежно, мысли тупели и успокаивались от хождения или быстрой езды. Явилась определенность, пустота, легкость, будто без головы, без сердца; м<ожет> б<ыть>, это только первое время, только обманно. Напишу очень дружески, сдержанно, доброжелательно, не Диотимно[271]. Я имею счастливую способность не желать невозможного. Дружески болтали с Сережей, он писал письмо, будто бы от моего имени Вилькиной, что я близок к смерти; я смеялся у печки. Опять свободен? пуст? легок? Написал эпилог к циклу. Ждем наших из театра. Сегодня большой день для меня, несмотря на видимую легкость. Это потяжеле смерти князя Жоржа. Быть так надутым! Но отчего такая легкость? разве я совсем бессердечный? Вчера еще я мог броситься из окна из-за него, сегодня — ни за что. Но впереди — ничего».
Сохранившиеся письма Судейкина к Кузмину и С. А. Ауслендера к Л. Н. Вилькиной[272] довольно близко соответствуют и тому, что переписано в дневнике, и тексту повести, хотя есть и два довольно важных расхождения. Во-первых, в дневниковой записи опущена фраза: «Я женюсь на Ольге Афанасьевне Глебовой, безумно ее любя», а во-вторых, в тексте повести прибавлена холодно-расчетливая фраза: «Я очень занят и часто не буду иметь возможности отвечать на письма».
Последние две записи, на которые нам бы хотелось обратить внимание, относятся ко времени после развязки. 27 декабря: «Я сгоряча не заметил приписок в письме от Глебовой и от сестры Судейкина с зятем, где они меня приветствуют и зовут к себе. Вот странно, будто роман Fogazzaro или Серао. По телефону говорил с Вилькиной; она упрекает меня в бессердечности, что я — мумия, пустой, легкомысленный etc». В этой же записи содержится важная информация о том, что повесть о закончившейся истории посоветовал Кузмину написать К. А. Сомов. Последняя же из интересующих нас записей была частично опубликована[273], однако имеет смысл восстановить сделанные публикатором две купюры. Первая из них частично описывает костюм Кузмина на «вечере бумажных дам»: «Через ногу лиловая перевязь, изображающая нечто вроде фаллоса с красненькой ленточкой на конце», а вторая впрямую соотносится с одним из эпизодов «Картонного домика»: «Иванова читала мое: „Сегодня праздник“, рассказывала о Судейкине, что он в конце истории сказал: „Я бы вам дал пощечину“» (ср. главу девятую).
Таким образом, материала для сопоставления двух реальностей, повести и дневника, у нас вполне достаточно, и мы можем сделать хотя бы некоторые выводы.
Как кажется, с достаточной степенью определенности можно констатировать такие линии расхождения между «реальностью» и ее воспроизведением в повести: 1) отказ от психологического анализа и предыстории переживаний главных героев повести; 2) ввод в повествование двух влюбленностей (Валентина и Овиновой, Раисы и Мятлева), существование которых дневником не зафиксировано (что, впрочем, не исключает того, что они были в действительности);, 3) довольно подробное описание быта старухи Курмышевой; 4) спрессовывание времени и «склеивание» персонажей.
Последняя особенность, конечно, относится не только к повести Кузмина, а скорее является характерной для искусства вообще. Что же касается первых трех, то, как представляется, их появление связано с общими принципами построения «Картонного домика». С нашей точки зрения, отчетливый автобиографизм и отчасти даже памфлетность повести ни в коем случае не предназначались для воссоздания реального быта самого Кузмина и артистической среды около театра Коммиссаржевской, а способствуют концентрированному изображению нравов того круга, который стал объектом описания в повести. Относительно новый для Кузмина (напомним, что лишь в начале сентября 1906 года он сбрил окладистую бороду и снял русскую одежду[274]), этот круг интриговал его своей непривычностью, изысканностью внешнего поведения и открытостью того, что было принято скрывать (вспомним чтение Мятлевым любовного письма Демьянова в присутствии Налимова, что находило соответствие и в реальности дневниковых записей, и повторим, что у Кузмина с Сомовым только что завершился роман), легкостью дружеских и любовных связей. Если принять такое понимание повести, то становится очевидным, что изображение быта старухи Курмышевой (возможно, не случайно фонетически эта фамилия напоминает имя одного из персонажей А. Н. Островского — Гурмыжской) и ее дочери необходимо автору для того, чтобы отделить описание нового для него самого круга от традиционных нравов и обычаев, бывших предметом внимания русской прозы и драматургии XIX века. Если воспользоваться уподоблением самого Кузмина, то основная сюжетная линия «Картонного домика» напоминает произведения Фогаццаро или Серао, тогда как линия, связанная с Курмышевой, — произведения Островского или Лескова, чье творчество было постоянно в центре внимания Кузмина. Этому же контрасту основной и побочной линий служат и эпизоды с Валентиной и Овиновой, Раисой и Мятлевым. Нестандартность поведения главных героев подчеркивается традиционностью неразделенной любви второстепенных персонажей[275].
Данная особенность повести еще более заметна при сравнении «Картонного домика» с его своеобразным двойником — стихотворным циклом «Прерванная повесть», опубликованным в том же альманахе, что и повесть. Те же самые события (хотя, как мы уже писали, несколько по-иному отобранные) составляют житейскую основу цикла, однако авторская позиция в нем является принципиально иной. Если «Картонный домик» представлял собою законченное произведение (хотя типографская случайность и лишила его этой законченности), то уже само название цикла указывает на отсутствие финальности, подчеркнутое последними строками:
Судьбой не точка ставится в конце,
А только клякса.
Существенно меняется и облик протагониста: описываемый как «иной» Демьянов сменяется лирическим «я», скольжение по поверхности событий сменяется воспроизведением и пристальным анализом переживаний в душе этого «я», окружающие главных героев персонажи вновь обретают свои имена (Сапунов, Сережа — С. А. Ауслендер), и все это в совокупности заставляет нас воспринимать события более целостно. На фоне несомненной лиричности «Прерванной повести» открыто выраженное авторское и карикатурно-портретное начало «Картонного домика» направлено на создание картины быта и нравов определенного круга людей, с которым автор одновременно хочет и идентифицироваться (отсюда многочисленные автобиографические элементы), и размежеваться (отсюда те особенности художественного построения, о которых мы говорили выше).
Следующий образец прозы Кузмина, который мы намереваемся рассмотреть с нашей точки зрения, — рассказ «Высокое искусство», не единожды бывший в последнее время предметом исследования. В двух работах Г. А. Морева[276] убедительно показана связь героини «Высокого искусства» с ее прототипом — З. Н. Гиппиус, рассказ введен в контекст размышлений Кузмина о символизме и его значении для современной русской культуры, а также определены некоторые закономерности соотношения его содержания с биографией самого автора.
Помимо ставших достоянием печати статей, существует еще одно публично высказанное мнение о прототипической основе рассказа: на конференции «Николай Гумилев и русский Парнас» (Санкт-Петербург, сентябрь 1991 г.) А. Г. Тимофеев выступил с докладом, в котором, в частности, высказал предположение о том, что прототипом Константина Петровича Щетинкина является Н. С. Гумилев[277]. По мнению автора доклада, непосредственным поводом для создания рассказа послужила свадьба Гумилева и Ахматовой в апреле 1910 года, несколько разладившая тесную дружбу Гумилева и Кузмина, сложившуюся в конце девятисотых годов. Несколько огрубляя для краткости и ясности изложения суть доклада, ее можно определить так: психологическую основу рассказа составляет желание «отмстить» Гумилеву за разрушение чисто мужской дружбы женским вмешательством (конечно, о сколько-нибудь интимных отношениях речь не шла). Посвящение рассказа Гумилеву служит, как полагает А. Г. Тимофеев, прямым доказательством связи реальной дружбы Кузмина и Гумилева с судьбой Щетинкина: его самоубийство в рассказе является своего рода расплатой за «измену» в реальной жизни.
Нам представляется, что нет никаких оснований проводить столь жесткую параллель между Н. С. Гумилевым и главным героем рассказа. Прав Г. А. Морев, считающий Щетинкина «писателем явно постсимволистской формации»[278], однако, скорее всего, нет особых оснований думать, что это связывает его с Гумилевым. Прежде всего, стихи Гумилева конца девятисотых и самого начала десятых годов еще полностью находились в русле символизма «брюсовского» типа. Сборник «Жемчуга», вышедший как раз в 1910 году, заслужил высокие оценки Брюсова и Вяч. Иванова (из-за чего последний был подвергнут резчайшей, находящейся на грани личных оскорблений критике Эллисом, посчитавшим гумилевский символизм профанацией символизма истинного[279]), а новые стихи, писавшиеся в 1910–1911 годах, не знаменовали какого бы то ни было перелома в творческой программе Гумилева. Говорить о его постсимволистской ориентации в то время было явно рано. К тому же стоит отметить, что и личные отношения Гумилева с Кузминым были в те дни вполне дружественными: известная