и майской росы» (характерно, что в источнике рецепт иной — майская роса и кровь; туман появляется лишь в конце, уже перед гибелью Адама и Евы, не принимая никакого участия в их сотворении; может быть, нелишне будет сказать, что кровью кончается предшествующее «Искусству» стихотворение «Легче пламени, молока нежней…»: «А кровь все поет глуше и гуще»). При этом ни о каких гомункулусах в «Искусстве» речи нет, они оставлены за рамками повествования. Но восстановление первоначального контекста заставляет нас воссоединить эти два стихотворения и попробовать отыскать в них то, что в замысле поэта их объединяло.
Прежде всего, как нам представляется, речь должна идти о поэтическом творчестве как точной аналогии с Божественным сотворением мира. В стихотворении «Искусство» об этом нет ни слова, в нем искусство уподоблено алхимическому деланию, когда метаморфозы вещества лишь подчеркивают «неуничтожаемость» единого поэтического замысла:
Кора и розоватый цвет, —
Все восстановлено из праха.
Кто тленного не знает страха,
Тому уничтоженья нет.
Видимо, и метафорический «ветра буйный конь» в следующей после процитированного нами четверостишия строке достаточно очевидно связан с тремя конями из Апокалипсиса, неспособными качнуть «верхушки легкой» (в дополнение к широко распространенному мнению о легкости поэзии Кузмина процитируем дневниковую запись от 18 апреля 1921 года: «О.Н. <Арбенина> передавала мнение Гумма о легкости моего пера»[314]).
Необходимо сказать, что, вопреки установившемуся мнению (и в некоторые периоды — вполне подтверждающемуся документально), дневник Кузмина за эти годы показывает его самый пристальный интерес к политическим событиям, вызванный, в частности, и тем, что они были способны самым прямым образом коснуться его жизни и жизни наиболее близкого ему тогда человека — Ю. И. Юркуна. После ареста и довольно продолжительного заключения Юркуна в «казармах на затонном взморье», вспомянутых впоследствии в пропущенном стихотворении из «Северного веера», Кузмин имел все основания опасаться нового ареста как во время Кронштадтского восстания, так и позже, в грозовой атмосфере конца весны и всего лета 1921 года. И на это накладывалась тревога по поводу не столь уж давно (на Новый год) начавшегося романа Юркуна с О. Н. Арбениной, дневниковая запись о котором отнесена к 16 мая. Сильнейшее внутреннее беспокойство катартически разрешается в стихотворении уверенностью в неизменности истинного бытия в искусстве, для которого не страшны никакие превращения.
Этот семантический слой стихотворения достаточно ясен, и дополнительные соображения, приводимые нами, лишь уточняют его, позволяя опереться на конкретные факты жизни Кузмина этого времени. Однако обращение к розенкрейцерскому тексту, процитированному выше, выявляет еще одну безусловную аналогию: поэт с помощью алхимического делания не просто творит ряд превращений, но прежде всего становится Демиургом, творцом людей. И это возвращает нас к «Адаму» с его повествованием о колбе и живущих в ней Адаме и Еве. Их история в точности повторяет описанную в старой рукописи, с тем, однако, изменением, что она заключена в композиционную рамку, являющуюся наиболее содержательно важной для стихотворения:
В осеннем кабинете
Так пусто и бедно
……………………………………………
По-прежнему червонцем
Играет край багет,
Пылится острым солнцем
Осенний кабинет.
Именно жизнь этого кабинета, а не жизнь внутри колбы, уже заранее известная по библейскому преданию, интересует в первую очередь поэта. Не только те двое, что находятся в колбе и в очередной раз проигрывают навеки предуказанную историю, но и наблюдающие за ними обречены жестокой судьбе:
О, маленькие душки!
А мы, а мы, а мы?!
Летучие игрушки
Непробужденной тьмы.
Творец малого мира сам оказывается в положении искусственных Адама и Евы, сам подвержен действию высшей силы, с которой бороться бесполезно, пусть даже она является «непробужденной тьмой» (а скорее — именно потому, что она ею является).
Если опять-таки обратиться к дневнику Кузмина, то записи, предшествующие созданию «Адама», не менее выразительны, чем записи 1921 года. Так, например, 24 марта н. ст.: «Боже мой, Боже мой! где все? где? Теперь и скромная жизнь, смиренным швейцаром[315]исчезла, даже монастырь, даже нищими. Я не говорю про Альберовскую жизнь, но где Нижний, Окуловка, зять, даже Евдокия, даже лавка, даже Ландау, даже советский хлеб Зиновия?[316] Где Пасха, пост, весна, кладбище? Неужели головой в прорубь? <…> Печально я думал о тепле, не то пчельнике, не то яблочном саду. Неужели и там большевики все засрали?»; 27 мая: «Я не считаю себя пупом земли, но внешняя жизнь такова, что отсекает разные земные пристрастия. Сначала половые, направляя все на еду. А теперь и еду. Я думал сначала, что это импотенция, но нет. Просто поставлено на десятое место. Конечно, большевики тут не при чем и все равно прокляты и осуждены. Но подневольный режим делает свое дело. Жестокое, но, м<ожет> б<ыть>, благодетельное»; 7 июня: «Ховина рассказывала, что Брик поступил в Ч. К. Это и не удивительно. Лили Юрьевна контролирует заводы. Эльза живет с мужем на Таити. Там у них кокосовые плантации, дома повар-китаец, five о’clock’и и т. п.». И, наконец, через три дня после создания стихотворения, 17 июля: «Разговоры такие, что все с большей тревогой и сомнением задаешь себе вопрос, не новые ли это формы жизни, черт бы их побрал!»
Не будем утверждать, что содержание всех этих записей непосредственно отразилось в стихотворении, однако настроение поэта в дни, предшествовавшие его созданию, они рисуют достаточно ясно. Становление новых форм советской жизни вызывает у него глубокую тревогу, тем более своим зачастую противоестественным слиянием с формами прежними (запись о Бриках и Эльзе Триоле). Поэтому и жизнь «кабинета» в стихотворении, несмотря на внешнюю устойчивость, в любой момент оказывается подверженной самым неожиданным и ужасным испытаниям, которые должны закончиться тем же, что и история гомункулических Адама и Евы:
Все — небо, эмбрионы
Канавкой утекло.
Но, однако, за всем этим оказывается возможным провидеть и некую духовную опору, о которой менее чем через год будет сказано в «Искусстве». Вопросы одного стихотворения находят ответы в другом, а оно, в свою очередь, разрешается ассоциациями с первым. Таким образом, они составляют своего рода «двойчатку», замкнутую в себе и обладающую единой семантической системой, связанной с общим источником.
Думается, такой вывод должен несколько скорректировать то представление о поэзии Кузмина, которое создается после блестящего анализа стихотворения «Конец второго тома», проделанного О. Роненом, где демонстрируется кузминское «карнавальное травестирование сакральной темы»[317] с беглым указанием, что она может трактоваться и серьезно, как в стихотворении «Рождество» из тех же «Парабол». Как представляется нам, игровая и карнавализованная трактовка эсхатологических тем, о которой применительно к Кузмину говорит О. Ронен, находится на уровне гораздо более поверхностном, чем тот, что оказался затронут нами. Действительно вольно обращаясь со многими священными текстами в целом ряде стихотворений (и не только поздних, о которых идет речь и у нас, и у Ронена, но и достаточно ранних), Кузмин в подтексте решительно сохраняет верность тому, что внешне десакрализует. Дополнительным соображением на этот счет может служить следующее: не лишено вероятия, что Кузмин узнал о процитированном нами тексте не непосредственно из книги (или первой публикации статьи) Пыпина, а из гораздо более популярного источника. А. В. Семека в статье «Русское масонство XVIII века» пересказал достаточно близко к тексту если не ту же, то аналогичную рукопись (не ссылаясь при этом на Пыпина)[318]. Если справедливо предположение, что Кузмин читал статью Пыпина и/или Семеки, то вряд ли он мог пропустить еще одно соображение, находящееся неподалеку: «По своим идеалам розенкрейцеры происходили от гностиков II и III века, стремившихся проникнуть в тайны Божества»[319]. Достаточно вспомнить, какое значение придается гностицизму в мировоззрении Кузмина вообще, что уподобление своей эпохи — прежде всего пореволюционных годов — второму веку нашей эры содержится в «Чешуе в неводе», чтобы по достоинству оценить эту параллель. Соответственно, должна выстраиваться цепочка: розенкрейцерство — гностицизм — современность, и тем самым мы получаем возможность рассматривать два этих стихотворения в гораздо более широком контексте, что, однако, уже выходит за рамки наших задач.
В первой части статьи мы уже делали отсылку к проведенному О. Роненом анализу стихотворения «Конец второго тома» (май 1922[320]). Продемонстрировав целый ряд параллелей этого стихотворения (особо отмеченного тем, что оно практически завершает текст сборника: после него идет лишь небольшая поэма «Лесенка») как с библейскими легендами (2-я Паралипоменон, гл. 32; Даниил, гл. 5; Откр., 8, 6–13; Иоанн, 19, 27, а также очевидные отсылки к книге Бытия), так и с произведениями русской поэзии (прежде всего со 2-м томом лирики Блока), французской прозы (Ретиф де ла Бретон и Ан. Франс), эсхатологическими пророчествами, гностической легендой и пр., исследователь описывает его как травестирование эсхатологических мотивов, столь популярных в русской поэзии того времени.
Вовсе не думая отрицать снижения (и тем самым остранения) сакральных тем в стихотворении, обратим все же внимание на то, что для Кузмина важно в первую очередь не это. «Конец второго тома», то есть конец царства Второго завета и неминуемое за этим пришествие Третьего