L’Ingegno (Гений). Впоследствии многообещающая карьера начинающего художника трагически оборвалась: он ослеп, и Перуджино, видно, не терпелось явить миру другое юное дарование, родом с холмов Умбрии[132].
Рафаэль, автопортрет
Для работ в Колледжо дель Камбио Перуджино позвал в Перуджу Рафаэля[133], после чего два враждующих рода, Бальони и Одди, наперебой стали обращаться к молодому талантливому живописцу с заказами. Из их смертельной вражды вышла польза. Мадонна Маддалена, матрона рода Одди, наняла Рафаэля написать алтарный образ для семейной усыпальницы, где были погребены кости ста тридцати мужчин, за десять лет до этого заколотых Бальони. Едва роспись была завершена, как матрона рода Бальони заказала «саркофаг», который намеревалась подвесить в церкви Сан-Франческо во искупление грехов своего сына, умертвившего в кровавой бойне, известной как «Алая свадьба», чудовищной даже по ужасающим меркам Перуджи, четырех своих сородичей, прямо в постелях, после свадебного пиршества.
Но Рафаэль искал заказчиков более одухотворенных, нежели воинственные кланы Перуджи, и более знаменитых наставников, чем Перуджино. В 1504 году он помогал Пинтуриккьо выполнять фрески в библиотеке Пикколомини в Сиене, когда узнал, что Леонардо и Микеланджело будут расписывать стены в палаццо Веккьо. Он поспешил оставить Пинтуриккьо и направился на север, во Флоренцию, рассчитывая внимательно изучить работы двух старших мастеров и попытать счастья в самом кипучем и взыскательном творческом сообществе Европы.
Чтобы Рафаэля заметили во Флоренции, ему следовало привлечь внимание Пьеро Содерини, возглавлявшего правительство республики. И он решил воспользоваться связями почившего отца с семейством Монтефельтро, обратившись к дочери Федериго, Джованне Фельтриа, за рекомендательным письмом. Заказов от Содерини Рафаэль не дождался, зато следующие четыре года был во Флоренции нарасхват и создал многочисленные живописные работы для целой армии зажиточных коммерсантов. В основном это были вариации на тему Мадонны с Младенцем, изображенных то со щеглом, то с ягненком, на лугу или под балдахином, в окружении двоих святых, – чего там только не было, получилась целая коллекция умильно безмятежных мадонн, с нежностью любующихся застенчивыми или шаловливыми младенцами Христами. Кроме того, молодой художник умело проявил себя в деле, в котором преуспел его отец, выполняя циклы поразительно похожих портретов известных флорентийцев, – так появился портрет Аньоло Дони, торговца шерстью и собирателя древностей, который годом ранее заказал Микеланджело «Святое семейство».
Несмотря на такую востребованность, Рафаэль по-прежнему мечтал получить важный заказ от Содерини – нечто сравнимое в монументальности с задачей, возложенной на Леонардо и Микеланджело в зале Большого совета. Поэтому весной 1508 года он вновь попытался потянуть за нужные нити и попросил своего дядю, чтобы тот уговорил сына Джованны Фельтриа, Франческо Марию, составить письмо для Содерини, ходатайствующее о позволении, пользуясь которым Рафаэль создал бы стенную фреску в палаццо Веккьо. Живописец мог втайне рассчитывать, что завершит одну из двух незаконченных фресок зала Большого совета, а может быть, и обе[134]. Если так, то дерзкие запросы говорят о недюжинных аппетитах живописца. За редким исключением практически все его самостоятельные произведения были написаны на дереве темперой либо маслом. Как и Микеланджело, во фресковой живописи он был мало искушен, громкую славу ему принесла другая техника. Он трудился над фресками с Перуджино и Пинтуриккьо, но сам выполнил единственную работу около 1505 года, когда взялся за оформление стены в приделе Богоматери церкви монастыря Сан-Северо в Перудже. У него как будто бы все получалось, но где-то через год, посвящая фреске время урывками, он оставил ее, так и не доведя до конца. Почему так вышло, остается загадкой. Впрочем, одна стена в капелле крошечной церкви богом забытого монашеского ордена на задворках Перуджи едва ли воплощала его заветные мечты.
Новое послание к Содерини возымело не более существенное действие, чем обращение Джованны Фельтриа четырьмя годами ранее, – быть может, сказывалась тосканская предубежденность по отношению к иноземцам. Содерини был флорентийцем до мозга костей и вряд ли охотно допустил бы живописца, родившегося за пределами Тосканы, независимо от его таланта, к украшению стен, составляющих политический оплот Флорентийской республики[135].
Отсутствие больших заказов для общественных нужд во Флоренции уже не столь расстраивало молодого живописца, когда им заинтересовался сам папа римский. Рафаэль мог попасть в поле зрения Юлия разными путями. Так как Джованна Фельтриа была замужем за братом понтифика, тот, возможно, узнал о художнике от нее или от своего племянника Франческо Марии. Но есть также вероятность, что первым упомянул о своем начинающем одаренном земляке Браманте[136]. Если верить Вазари, то архитектор даже приходился Рафаэлю родственником.
Как бы то ни было, осенью 1508 года Рафаэль был призван в Рим, где Браманте вскоре стал его надежным союзником и верной опорой. Поселившись недалеко от собора Святого Петра на Пьяцца Скоссакавалли, откуда рукой подать до мастерской Микеланджело, Рафаэль готовился приступить к работе над тем самым престижным заказом, с которым ему не посчастливилось во Флоренции[137].
Глава 11. Тридцать три несчастья
После затяжных осенних дождей в начале нового года на Рим с завыванием обрушился ледяной северный ветер трамонтана, известный тем, что вместе с холодами приносил в Италию усталость и уныние. Более неблагоприятные условия для работы над фресковой росписью трудно было представить, но Микеланджело и его помощники трудились не покладая рук – так им хотелось завершить сцену Всемирного потопа. Однако в январе случилась беда: на поверхности фрески одновременно проступили кристаллы соли и грибок, отчего фигуры сильно потемнели и едва читались. «Работа моя не двигается вперед, – писал Микеланджело отцу после того, как проявился налет. – И к тому же это не моя профессия»[138].
Начало для Микеланджело и его артели сложилось хуже некуда. Скристаллизовавшаяся на поверхности фрески соль, да еще на таком раннем этапе, не сулила ничего хорошего и дальше. Скорее всего, красочный слой попортил нитрат кальция, иначе говоря – стенная, или известковая, селитра. Ее появление как следствие сырости было равносильно проклятию для мастеров. Соли, всегда присутствовавшие в дождевой воде, которая проникала в толщу свода, прокладывали себе путь сквозь штукатурку, растворяя кристаллы карбоната кальция, и в результате красочный слой начинал пузыриться и отслаиваться. Иногда внутрь попадала и более злотворная по сравнению с дождевой водой влага. При наводнениях, регулярно затоплявших Флоренцию и Рим, воды пропитывали почву под церквями, высвобождая селитру, образовавшуюся в результате разложения погребенных тел, а затем переносили ее на красочные поверхности стен, где она, подобно раковым клеткам, разъедала фрески.
Чего только не делали живописцы, чтобы уберечь фрески от влаги, а значит, от соли и нитратов! Джотто прекрасно представлял себе опасность, когда расписывал интерьер предназначенного под кладбище здания Кампосанто в Пизе. Фасадом оно было обращено к морю, и художник понимал, что его творение ощутит на себе всю силу сирокко – ветра, который будет нести на поверхность морскую соль. Он попытался справиться с угрозой, подмешав и в ариччио, и в интонако толченый кирпич, но все напрасно: слой интонако вскоре начал отслаиваться. Некоторые фрескисты для придания фрескам водонепроницаемости будут обшивать стены камышовыми панелями, поверх которых накладывали ариччио. Буффальмакко, младший современник Джотто, расписывая в Кампосанто фреску «Триумф Смерти», использовал такие панели, чтобы защитить свое детище от соленого бриза, но этот прием лишь ускорил разрушение штукатурки. Пример Буффальмакко многих обескураживал. Мастеру, чью технику превозносили Боккаччо и Гиберти, никак не удавалось сберечь фрески от воздействия стихий, так что ни одна из них сегодня не сохранилась.
Микеланджело предпочел другой способ, чтобы защитить свое творение от сырости. При изготовлении интонако он и его помощники смешивали известь не с песком, а с вулканическим пеплом, или пуццоланом. Несмотря на то что этот материал широко применялся римлянами в строительстве, в артели флорентийцев о нем, надо думать, не слышали, поскольку Гирландайо, как и большинство тосканских фрескистов, готовил штукатурку на основе песка, а не пепла. Но очевидно, Микеланджело выбрал пуццолан из-за его особых свойств. Этот черный пепел с Везувия был ключевым компонентом при строительстве широких сводов и куполов в древнем Риме – именно благодаря ему многие из них дошли до нас в относительно целом виде по прошествии более чем тысячелетия. Примешивая вулканический пепел в строительные растворы, римские строители получали прочные, быстро застывающие и практически водонепроницаемые разновидности цемента. Если обычные штукатурки застывали, только когда известь вступала в реакцию с атмосферным углекислым газом, пуццолан привносил в смесь еще один элемент – кремниевое соединение, или окись алюминия. Он воздействовал непосредственно на негашеную известь, независимо от контакта с атмосферой, так что достичь быстрого связывания можно было даже под водой.
Словом, пуццолан позволял получить штукатурку, идеально подходящую для римских дождей, когда с Альп налетает ветер трамонтана.
Возникшая проблема убедила и без того сомневавшегося в себе Микеланджело, что с задачей ему не справиться. Он даже воспользовался появлением налета как предлогом, чтобы бросить кисти и прекратить работу. «Я уже говорил Вашему Святейшеству, что живопись не мое искусство, – заявил он папе. – То, что я сделал, испорчено; если вы мне не верите, пошлите посмотреть»