Не тратя времени на подготовку картонов в мастерской и перенос эскизов на стену, Микеланджело смог работать гораздо быстрее. Роспись первой люнеты была выполнена всего за три дня: к одной джорнате свелось появление окантованного золотом прямоугольного указателя, вторая вместила фигуру слева, третья – фигуру справа. Притом что высота фигур в люнетах больше двух метров, Микеланджело должен был работать в бешеном темпе, даже по сравнению с максимальной скоростью чемпионов фрескового письма. И даже если таблички с именами были созданы помощниками, нет сомнений в том, что фигуры принадлежат кисти самого Микеланджело.
Порой ему так не терпелось приступить к работе, что он брался за краски, когда штукатурка была еще слишком сырой, и царапал поверхность кистью, разрывая непрочную пленку, по которой пишет фрескист. Известь в составе интонако разъедала натуральные кисти, сделанные из беличьего и горностаевого ворса, поэтому Микеланджело, как правило, пользовался кистями из свиной щетины. Иногда он орудовал кистью столь неистово, что ворс оставался на штукатурке.
Приступая к росписи люнет, Микеланджело сначала наносил очертания фигур прародителей на интонако тонкой кистью, смоченной в темной краске, сверяясь с небольшими предварительными эскизами. Затем, более широкой кистью, он создавал багряно-розовый фон вокруг фигур, используя краситель, известный под названием morellone. Этот пигмент, полутораокись железа, получали соединением купороса с разновидностью алюминия – их смесь нагревали в печи, пока она не обретала светлый багряный оттенок. Это вещество было хорошо знакомо алхимикам, называвшим его caput mortuum («мертвая голова») – так обычно именовали осадок, выпавший на дно мензурки.
Завершив фон, Микеланджело возвращался непосредственно к персонажам и с помощью красок придавал фигурам объем: начинал с теней, затем переходил к полутонам и, наконец, добавлял блики. Фрескистов обычно учили, пропитав кисти краской, отжимать лишнюю влагу большим и указательным пальцем. Но Микеланджело расписывал люнеты влажной кистью и накладывал жидкие краски такими тонкими слоями, что местами возникал почти акварельный эффект прозрачности.
Желтые, розовые, сливовые, красные, оранжевые и зеленые цвета, самые яркие в палитре фрескиста, Микеланджело использовал при росписи пазух и люнет в удивительных сочетаниях, так что кое-где даже возникал эффект шелка. Так, в одной из пазух под «Всемирным потопом» изображена женщина с волосами апельсинового оттенка, в мерцающем розово-оранжевом платье, сидящая рядом с мужем-стариком в ярком алом одеянии. Эти ослепительные краски лишь недавно вновь обрели свой изначальный вид. Пять столетий на них ложился жир испарений от свечей и масляных ламп вместе с густыми слоями клея и льняной олифы, которыми не раз покрывали фреску горе-реставраторы; в результате пазухи и люнеты стали выглядеть настолько темными и грязными, что в 1945 году самый видный исследователь творчества Микеланджело XX века, венгр Шарль де Тольнай, окрестил их «сферой теней и смерти»[195]. Только после более искусной реставрации, предпринятой в Ватикане в 1980-е годы, сальные наслоения с поверхности фрески удалили, и проявились истинные краски Микеланджело.
Пожалуй, нет ничего удивительного в том, что Микеланджело, настойчиво вникавший в сплетения собственного семейного древа, решил изобразить предков Христа. Тем не менее тему древа Христова в западном искусстве нельзя назвать популярной. Джотто запечатлел прародителей на декоративных полосах, обрамляющих плафон в капелле Скровеньи в Падуе, их лики также появляются на фасадах некоторых готических храмов во Франции. И все же предшественники Спасителя никогда не пользовались такой же популярностью, как остальные библейские персонажи, в том числе пророки или апостолы. Более того, Микеланджело решил подать этот редкий сюжет в более чем нетрадиционной трактовке, не имевшей аналогов в текстах или изобразительном искусстве. Ранее прародителей Мессии наделяли царственным обликом и атрибутами – венцами и скипетрами, как и подобает представителям славного рода, продолжающегося от Авраама к Иосифу через правителей Израиля и Иудеи, коими были Давид и Соломон. Джотто даже увенчал их головы нимбами. Микеланджело, напротив, собрался показать их в весьма приниженных образах.
Специфичность интерпретации наглядно проявляется в одной из первых фигур, созданных Микеланджело. Иосия, чье житие описано в Четвертой книге Царств, относится к важнейшим персонажам Ветхого Завета. Проводя свои различные реформы, он изгнал поклонявшихся идолам жрецов, сжег их идолов, запретил ритуал жертвоприношения детей, объявил вне закона медиумов и колдунов, а также снес дома, где практиковалась мужская проституция. Царствование его, длившееся тридцать один год, было полно событий, а погиб он доблестно на поле битвы от ран, нанесенных в схватке стрелами египтян. «Подобного ему не было царя прежде его, – гласит Библия. – И после него не восстал подобный ему» (4[2] Цар. 23: 25).
Микеланджело прославился скульптурными воплощениями героических мужских фигур. В то же время в портрете Иосии нет и намека на грозного бичевателя колдунов, идолопоклонников и торгующих своим телом мужчин. Сцена в люнете скорее представляет собой семейную размолвку: мать с непоседливым ребенком сердито отворачивается от мужа, который в ответ делает рукой безнадежный жест и при этом пытается совладать с другим ребенком, сидящим у него на коленях. В пазухе над окном изображена женщина, которая сидит с ребенком на земле, а за ней, полулежа, раскинувшись, предстает ее муж – глаза закрыты, голова поникла. Эти бессильные фигуры драматично контрастируют по духу с библейским Иосией, но также не сочетаются и с пышнотелыми обнаженными у них над головой, и с напористой решительностью Микеланджело, метавшегося по лесам, создавая каждую из этих застывших фигур всего за один-два дня.
Образы других прародителей Иисуса Микеланджело представит в той же манере – всего расписной фриз над окнами заполнит девяносто одна фигура. На подготовительных рисунках будет множество персонажей с опущенной головой, бессильно повисшими руками, в вялых позах, которые никак не назовешь «микеланджеловскими». Многие занимаются будничными делами: причесываются, сушат пряжу, разрезают ткани, отходят ко сну, ухаживают за детьми или смотрятся в зеркало. Эти занятия делают героев Микеланджело едва ли не уникальными: сцены повседневной жизни в его творчестве наперечет. Но не только этим примечательны образы прародителей. В этом ряду пассивных, невыразительных персонажей Микеланджело запечатлеет двадцать пять женщин – что было бы невероятным во всех предыдущих представлениях Христова древа, разумеется за исключением лишь фигуры, непосредственно связанной с Христом, – Девы Марии[196].
Появление женщин в этих мирских сценах позволяет Микеланджело объединить их участников в несколько десятков семейных групп. Построенные по принципу «отец, мать, дитя», эти группы сближаются с канонической трактовкой образа Святого семейства, чего не скажешь о существовавших прежде изображениях прародителей. И действительно, спустя несколько лет Тициан повторит фигуры из люнеты «IOSIAS IECHONIAS SALATHIEL» в собственной версии Святого семейства, «Отдых на пути в Египет», написанной около 1512 года[197].
Собственно Святое семейство было относительно новым сюжетом в искусстве. Развившись из молитвенных образов Мадонны с Младенцем, эта форма позволяла обратиться к общечеловеческим, семейным мотивам Боговоплощения: Иосиф и Мария представали в обыденных позах, и зритель легко мог сопоставить с ними себя. Рафаэль во Флоренции создал несколько таких вариаций, в том числе по заказу Доменико Каниджани: кроткий Иосиф опирается на посох, Мадонна и святая Елизавета отдыхают под его присмотром, а двое их детей счастливо резвятся на траве. В «Святом семействе» кисти Микеланджело, написанном около 1504 года, Мария сидит на земле, положив на колено книгу, а седобородый Иосиф берет на руки младенца Христа.
Изображения Святого семейства нередко создавались для частных заказчиков – произведения служили духовным целям в их домах. Полотна размещали в покоях или в семейной капелле, чтобы живопись формировала и укрепляла семейный дух на примерах, отражающих узы, которыми любовь связывает мужа и жену, родителей с ребенком[198]. «Святое семейство» Микеланджело не исключение. Вещь была написана для Аньоло Дони, женившегося тогда на Маддалене Строцци, и стала для новобрачных вдохновляющим образом идеального семейного союза, к которому они могли обращаться в будущей совместной жизни[199].
Спустя несколько лет Микеланджело представил совсем иное ви́дение семейного бытия. Сердитые и изможденные пары в пазухах и люнетах Сикстинской капеллы пребывают в более жестоком и несчастливом мире, чем добродушные Иосифы и благословенные Мадонны в традиционных для Святого семейства трактовках. Прародители Микеланджело – отнюдь не благочестивые примеры союза, зиждущегося на любви, их фигуры выражают куда менее позитивные эмоциональные состояния, в том числе гнев, тоску и полную апатию. Можно сказать, что эти бездеятельные или бранящиеся персонажи наглядно олицетворяют «несчастливую семейную жизнь» (по выражению одного исследователя)[200], и в этом невольно начинают видеться переживания и разочарования Микеланджело, связанные с его собственной не вполне счастливой семьей. Да, он был близок с отцом и братьями, но в доме Буонарроти было место ссорам, заботам, разладу, как и нескончаемым притязаниям и недовольствам. Домашние неурядицы: иск, поданный тетушкой, бесцельность жизни братьев – все это не покидало мыслей Микеланджело, создававшего эскизы для пазух и люнет, и словно воплотилось во фресках, которые психоаналитик назвал выражением «смутных и противоречивых чувств по отношению к собственному роду»