К этой встрече Альфонсо подготовился. Герцогу Феррары было всего двадцать три, но он считался одним из лучших командующих в Европе, искусным тактиком, артиллерия которого успела прославиться на весь мир. Увлеченный большими орудиями, он велел отлить по особой технологии огромные пушки и выставил их на позиции в расчете на опустошительный эффект. Его самая грозная пушка носила название «Большой дьявол»; это было легендарное артиллерийское орудие, которое, по словам придворного поэта Феррары, Лудовико Ариосто, и правда было как сам черт, «огнем рушащий землю, море и небо»[279].
В 1507 году, приняв командование папскими силами, едва перешагнувший второй десяток лет Альфонсо прогнал семейство Бентивольо из Болоньи оглушительной канонадой. Теперь настала очередь венецианцев отведать смертоносного огня. Разместив пушки на суше и на воде, канониры начали пальбу по венецианскому флоту и разнесли его в щепки: боевые корабли не успели ни открыть ответный огонь, ни отойти. Самая быстрая и впечатляющая победа артиллерии в истории Европы не только положила конец всем надеждам венецианцев на возвращение потерь, но также стала предвестием яростных бурь, вскоре обрушившихся на полуостров.
Эразм предусмотрительно не называл имен, нападая в «Похвале глупости» на воинственных пап. Зато спустя несколько лет он анонимно опубликовал другой трактат, «Изгнание Юлия из Царства Небесного», едкую сатиру, в которой понтифик изображался пьяницей, нечестивцем, содомитом и бахвалом, все мысли которого заняты войной, развратом и личной славой. Язвительно и метко трактуя исторические события, памфлет описывает, как Юлий прибыл к вратам небесным в окровавленных доспехах в сопровождении свиты – «жуткой шайки головорезов, от которой разило запахами борделей, кабаков и пороха»[280]. Святой Петр не позволил ему войти и убедил сначала исповедаться в многочисленных грехах, после чего проклял как «злейшего из тиранов, каких только видел свет, врага Христова и бич церкви»[281]. Впрочем, Юлия это не испугало. Он, как обычно, поклялся выступить против еще более сильного врага и взять Царство Небесное приступом.
Глава 18. Афинская школа
Святой Петр: Преуспел ли ты в теологии?
Юлий: Какое там! Где взять время, когда постоянно воюешь?
Итак, Эразм был невысокого мнения об успехах папы на интеллектуальном и религиозном поприще[282]. Но хотя папа действительно не стал выдающимся богословом, как его дядя Сикст, он все же считался видным покровителем словесности. И пусть Эразм развенчал статус наук в правление Юлия, назвав их «наичудно́й риторикой», единственное назначение которой – тешить самолюбие понтифика[283], другие отзывы были более лестными. В частности, сторонники папы славили его за возрождение в Риме классического образования благодаря поддержке таких институций, как Ватиканская библиотека. К примеру, в день Обрезания Господня в 1508 году поэт и проповедник по имени Джованни Баттиста Казали прочел в Сикстинской капелле проповедь, восхвалявшую поощрение Юлием искусств и учености[284]. «Ты, Юлий Второй, верховный понтифик, – восхищался Казали, – положил начало новым Афинам, когда призвал воспрянуть словесность поверженную, как если б возродил ее из мертвых, и повелел… Афины, их стадионы, театры и Атеней восстановить»[285].
Эта проповедь была прочитана почти за год до появления в Риме Рафаэля. Но именно идея о Юлии как основателе нового Атенея подскажет молодому живописцу сюжет для росписи второй стены в Станце делла Сеньятура. К началу 1510 года, посвятив фреске «Диспута» почти год, он перебрался к противоположной стене и под фигурой музы философии начал писать сцену, которая с XVII века (согласно указанию во французском путеводителе) известна под названием «Афинская школа»[286]. Если «Диспута» представляла собой галерею портретов именитых богословов, новая фреска Рафаэля изображала на стене, где папа собирался разместить тома философских трудов, собрание греческих философов и их учеников.
Для «Афинской школы» Рафаэль написал более пятидесяти персонажей, в числе которых Платон, Аристотель и Евклид, собравшиеся беседовать и постигать науки под кессонированным сводом классического храма, который подозрительно напоминает интерьер собора Святого Петра в проекте Браманте. По словам Вазари, архитектор помог Рафаэлю создать архитектурные детали в эскизе. Под его началом на строительстве новой базилики трудились тысячи плотников и каменщиков, так что, судя по всему, великий архитектор был не настолько занят, чтобы не найти время для своего молодого протеже[287]. Рафаэль, в свою очередь, отблагодарил Браманте, изобразив его в образе Евклида – лысеющего человека, который склонился над грифельной доской и с помощью циркуля демонстрирует доказательство какой-то теоремы.
Помимо Браманте, Рафаэль ввел портрет еще одного персонажа, прототип которого в некотором смысле также помогал ему в работе над фреской. В образе Платона – с лысиной на макушке, светлыми седыми локонами, длинной волнистой бородой – Рафаэль, согласно распространенному мнению, изобразил Леонардо. Придание Платону черт живописца можно назвать ироничным жестом, и Рафаэль наверняка это осознавал: в своем «Государстве» Платон развенчал искусства и изгнал художников из своего идеального города. Впрочем, сравнение обладавшего многими талантами творца с величайшим из философов могло подчеркивать широту познаний и свершений Леонардо, о котором к 1509 году по Европе ходили легенды. И это также было данью мастеру, к которому Рафаэль по-прежнему обращался за вдохновением: не случайно персонажи, собравшиеся вокруг Пифагора (сидящего на переднем плане слева) весьма определенно напоминают страстные динамичные фигуры вокруг Девы Марии в незавершенном «Поклонении волхвов» Леонардо – алтарном образе, который был начат на тридцать лет раньше[288].
Этот реверанс в адрес Леонардо, видимо, Рафаэлево признание заслуг старшего коллеги, его великой мудрости, благодаря которой он, подобно Платону, для многих стал учителем. Один искусствовед назвал эту сцену наставничества типической в мировидении Рафаэля[289]. «Афинская школа» включает несколько сцен общения учителя с учеником, в которых такие философы, как Евклид, Пифагор и Платон, показаны в окружении своих почтительных последователей, и это внушает мысль, что процесс изучения философии совсем не похож на обучение живописи, когда ученик постигает ремесло под присмотром мастера[290]. Себя Рафаэль скромно изобразил учеником Птолемея, александрийского астронома и географа. Впрочем, масштабность Станцы делла Сеньятура вскоре прославит и его, так что новоявленный мастер не будет знать отбоя от желающих попасть к нему в обучение. Вазари описывает молодого живописца, постоянно окруженного дюжиной учеников и помощников, так, словно это фрагмент «Афинской школы»: «Отправляясь ко двору, никогда не выходил из дому иначе, как имея при себе до пятидесяти живописцев, отменных и превосходных как на подбор, сопровождавших его, чтобы оказать ему свое почтение»[291].
Неудивительно, что общительный и пользовавшийся популярностью Рафаэль был привлекательной фигурой в особом сообществе, запечатленном в «Афинской школе», сначала будучи учеником, а затем и мастером. Подобный компанейский стиль жизни и творчества, разумеется, был чужд нелюдимому и погруженному в себя Микеланджело. Он не создавал изящных фигурных композиций, персонажи которых ведут изысканные ученые беседы, его массовые сцены, такие как «Битва при Кашине» и «Всемирный потоп», всегда исполнены ожесточения, и персонажи борются за выживание по принципу «каждый за себя», а в композициях акцентированы напряженные руки и ноги или изогнутые торсы. Существует легенда, будто как-то раз, покидая Ватикан вместе со своим многочисленным окружением, посреди площади Святого Петра Рафаэль повстречал Микеланджело, который, как водится, был в одиночестве. «Ты точно предводитель шайки разбойников», – усмехнулся Микеланджело. «А ты один, как вешатель», – парировал Рафаэль.
Живя и трудясь в непосредственной близости друг от друга, художники просто не могли время от времени не сталкиваться. Впрочем, Микеланджело, похоже, предпочитал укрыться в одной части Ватикана, а Рафаэль – в другой. Микеланджело был настолько подозрителен по отношению к молодому живописцу, считая его завистником и лукавым подражателем, что Рафаэлю, по-видимому, не стоило и мечтать взобраться на леса в Сикстинской капелле. «Все разногласия, возникавшие между Юлием и мной, – позднее писал Микеланджело, – происходили от зависти Браманте и Рафаэля»; оба строили козни ему «на погибель»[292], как он утверждал. И даже умудрился вбить себе в голову, что Рафаэль сговорился с Браманте пробраться в капеллу и исподтишка взглянуть на фреску. Молодому художнику была приписана весьма неприглядная роль в эпизоде, когда Микеланджело бежал во Флоренцию после того, как сбросил на папу доски с лесов. Мол, воспользовавшись его отсутствием, Рафаэль тайно побывал в капелле с разрешения Браманте, после чего стал изучать стиль и технику своего соперника, надеясь придать своим работам то же величие[293]. Конечно, Рафаэлю было любопытно взглянуть на произведение Микеланджело, но предполагать сговор тут, видимо, не приходится. Вместе с тем неприветливый и подозрительный Микеланджело, очевидно, был в Риме единственным, на кого обаяние Рафаэля не подействовало.