К тому времени, когда создавалась фреска «Афинская школа», Рафаэль уже возглавил группу талантливых помощников и учеников. Доказательством того, что у него была по меньшей мере пара помощников, стали отпечатки пальцев разной величины, обнаруженные на штукатурке в ходе реставрации 1990-х годов. Отпечатки появились, пока выполнялась фреска: оставлены они были на влажном слое интонако живописцами, опиравшимися о стену, чтобы удержать равновесие на лесах[294].
Несмотря на наличие помощников, бо́льшую часть фрески Рафаэль, по всей очевидности, расписал сам, на что ему потребовалось сорок девять джорнат, или около двух месяцев работы. На горловине туники, в которую облачен Евклид, он даже оставил свою подпись: четыре буквы – RVSM – «Raphaël Vrbinus Sua Mano» («Рафаэль Урбинский, собственной рукой»). Эта надпись практически не оставляет сомнений в вопросе о том, чьей рукой все-таки создана эта вещь.
Рафаэль выполнил множество набросков и эскизов к «Афинской школе», начиная с pensieri (первых идей), миниатюрных зарисовок тушью, которые он затем повторил в гораздо более тщательно проработанных рисунках красным или черным мелом. По одному из таких набросков серебряным карандашом – фигуре Диогена, разлегшегося на ступенях храма, можно судить, насколько подробно прорабатывались на бумаге позы, с каким вниманием к деталям – рукам, торсам, даже пальцам ног. В отличие от фрески Микеланджело, расположенной в семнадцати метрах над головами зрителей, работа Рафаэля должна была обозреваться в непосредственной близости. Ученые-богословы и другие посетители папской библиотеки могли стоять на расстоянии меньше метра от расположенных внизу фигур, так что скрупулезность, с которой Рафаэль прорабатывал каждую морщину или палец, совершенно понятна.
Рафаэль, картон для фрески «Афинская школа»
Справившись с многочисленными рисунками лиц и поз пятидесяти с лишним философов, живописец воспользовался так называемой техникой graticolare (рисования по квадратам), чтобы увеличить фигуры и перенести эскизы на листы, из которых будет склеен картон. Процесс увеличения был довольно прост и предполагал распределение эскизов по сетке с квадратными ячейками; затем рисунок воспроизводился на картоне с увеличением примерно в три-четыре раза.
На картоне «Афинской школы» – единственном, сохранившемся по завершении работ в Станце делла Сеньятура и в Сикстинской капелле, – квадраты, нанесенные при увеличении, по-прежнему видны[295]. Картон, занимавший почти три метра в высоту и около шести в ширину, был выполнен итальянским карандашом; направляющие линии сохранились, например, под тщательно прорисованными фигурами Платона, Аристотеля и некоторых их сотоварищей. Интересно, что на картоне вообще нет очертаний архитектурного «задника», и это предположительно подтверждает, что архитектурные элементы в самом деле придумывал Браманте[296].
С картоном связана еще одна загадка. Притом что самим Рафаэлем либо его помощниками старательно сделаны проколы вдоль контуров, к влажной штукатурке лист не прикладывали. Было бы затруднительно, если не сказать невозможно перенести на стену эскиз с картона такого размера. В аналогичных случаях живописцы обычно разрезали картоны на несколько частей, с которыми было удобнее обращаться. Но Рафаэль решил действовать иначе. Он выбрал более трудоемкий метод: с помощью техники спольверо композицию перенесли на листы бумаги меньшей площади, получив копии на «вспомогательных картонах»[297]. Эти фрагменты закрепили поверх интонако, тогда как «основной» картон остался в исходном виде. Требовавший времени подход заставляет задуматься, почему Рафаэль решил сохранить исходный картон и не использовал его, хотя, казалось бы, ради этого и создавал.
Еще четырьмя-пятью годами ранее к картонам относились как к простым утилитарным рисункам, так что они редко сохранялись после того, как их использовали по назначению. Их закрепляли на влажном слое интонако и обводили стилусом или наносили сотни проколов – вполне естественно, это были недолговечные, «одноразовые» листы. Отношение к ним поменялось в 1504 году, когда Леонардо и Микеланджело выставили свои гигантские картоны во Флоренции. Эти два эскиза обрели такую славу и значимость, что впредь картоны будут приравниваться к самостоятельным произведениям искусства. И хотя соперничество в зале Большого совета так ничем и не завершилось, картоны, по мнению одного искусствоведа, «затмили собой все виденное прежде благодаря силе художественного выражения»[298].
Подготовив экспонируемый картон «Афинской школы», Рафаэль подражал двум своим творческим кумирам и одновременно, на их фоне, проверял собственное графическое и композиционное мастерство. Нет свидетельств, указывающих, что этот картон когда-либо выставлялся, но честолюбивый молодой Рафаэль всегда стремился собрать вокруг своих работ побольше зрителей. Микеланджело мог быть уверен, что поток желающих увидеть его фреску в Сикстинской капелле не иссякнет, когда ее откроют испытующим взорам не только двухсот членов Папской капеллы, но также тысяч пилигримов со всей Европы. Рафаэль же мог ожидать, что круг восхищенных зрителей в частной библиотеке папы будет более ограниченным и в него войдут лишь самые выдающиеся и образованные служители церкви. Поэтому большой картон, возможно, выполнялся для того, чтобы работа обрела известность за пределами Ватикана и ее сравнивали с произведениями Микеланджело и Леонардо.
Рафаэль недаром стремился популяризировать «Афинскую школу», ведь на тот момент фреска, несомненно, стала вершиной его мастерства. Шедевр живописной композиции, в который молодой художник умело включил множество уникальных, выразительных образов в удивительном архитектурном пространстве, выходит за пределы репертуара поз и жестов, традиционного для этого художника, – благословение, молитва, поклонение – и выражает более сложные чувства в насыщенных содержанием жестах, движениях и взаимодействии фигур[299]. Например, у всех четырех юных учеников вокруг Евклида разные позы и выражения лиц, тем самым передано разнообразие их состояний: удивление, сосредоточенность, любопытство, осмысление. В итоге получилась группа, в которой всем персонажам присущи индивидуальные черты, а их плавные разнонаправленные движения на фоне стен заставляют зрителя скользить взглядом от одной фигуры к другой; при этом все они мастерски вписаны в блестяще разработанное воображаемое пространство. Словом, здесь мы наблюдаем те самые драматизм и цельность, которых не хватило Микеланджело в нескольких первых сценах по мотивам Книги Бытия.
Глава 19. Запретный плод
Карнавал, состоявшийся в Риме в феврале 1510 года, оказался даже более красочным и буйным, чем обычно. Гостям предложили все положенные развлечения. На улицы выпускали быков, их закалывали всадники, вооруженные копьями. На Пьяцца дель Пополо палач, переодетый Арлекином, казнил преступников. К югу от площади проходили состязания по бегу – в том числе среди проституток. Еще большей популярностью пользовалась «еврейская гонка»: для этого состязания евреев самого разного возраста заставляли надевать нелепые костюмы и бежать по улице – из толпы выкрикивали оскорбления, а скакавшие следом воины кололи их копьями. Жестокость и дурновкусие не ведали границ. В числе прочего бегать наперегонки заставляли горбунов и калек.
Помимо всех этих привычных услад, посетителям карнавала 1510 года было предложено новое развлечение. На ступенях того, что осталось от старого собора Святого Петра, на глазах у огромной толпы, запрудившей площадь, прошла церемония официального снятия отлучения от церкви Венецианской республики. Пятеро венецианских посланников – аристократов, облаченных в одежды алого цвета, библейского цвета греха, были поставлены на колени на ступенях перед папой и дюжиной кардиналов. Юлий восседал на своем троне с Библией в одной руке и золотым скипетром – в другой. Все пятеро посланников приложились к его стопе и оставались коленопреклоненными, пока условия возвращения в лоно церкви не были прочитаны до конца. В конце, когда папский хор грянул «Мизерере», папа слегка хлопнул каждого из посланников скипетром по плечу, тем самым отпустив и им, и республике святого Марка все прегрешения против Церкви.
Отпущение грехов было даровано венецианцам при условии выполнения ими суровых требований. Венеция отказывалась от претензий на города в Романье, лишалась всех прочих своих неостровных владений, а также единоличного права на судоходство по Адриатике. Кроме того, папа потребовал, чтобы венецианцы освободили духовенство от налогов и вернули имущество, изъятое из религиозных общин. После того как Венеция проиграла битву при Аньяделло, а флот ее был уничтожен Альфонсо д’Эсте, у республики практически не осталось выбора.
Во Франции новость о примирении между папой и Венецией приняли с гневом и недоверием. Людовик XII мечтал о полном истреблении Венецианской республики и возмущенно заявил, что, заключив с ней мир, папа поразил его кинжалом в самое сердце. Недовольство Людовика папой римским было взаимным. Папа именно потому так и стремился к миру с Венецией, что хотел ограничить рост мощи Франции. Людовик успел стать повелителем Милана и Вероны, во Флоренции и в Ферраре правили профранцузские режимы, а в Генуе, родном городе папы, французы только что возвели мощную крепость, чтобы держать в узде мятежное население. Юлий понимал, что падение Венеции приведет к безраздельному главенству Франции на севере Италии, сделав Рим полностью уязвимым для прихотей и нападок французского монарха. Людовик и раньше уже вмешивался в дела церкви, настаивая на назначении французов на должности епископов. Юлию это совсем не нравилось. «Эти французы, – кляузничал он венецианскому посланнику, – пытаются превратить меня в духовника их короля. Но пусть не строят радужных надежд – я намерен остаться папой»