[317]. «Мона Лиза» так никогда и не попала в руки Джулиано – или иного ее заказчика. Леонардо явно очень нравилась эта работа, поэтому он много лет держал ее у себя, а впоследствии увез во Францию, где продал королю Франциску I. При этом нет абсолютно никаких свидетельств о том, что Леонардо испытывал к своей модели какой-либо интерес, за исключением эстетического. С Рафаэлем и Империей дела обстояли иначе. Их отношения носили куда более близкий характер, ибо любвеобильный молодой художник, как нетрудно предположить, в итоге сделался одним из ее многочисленных любовников[318].
Глава 20. Варварские полчища
«Живу я здесь как обычно, – писал Микеланджело домой, к Буонаррото, в середине лета 1510 года, – и в течение всей будущей недели я буду заканчивать свою роспись, а именно ту часть, которую начал»[319].
То был час триумфа. После двух лет непрерывного труда артель наконец-то добралась до середины свода[320]. Несмотря на стремление хранить тайну, Микеланджело решил, прежде чем перейти на вторую половину, снять полотно и леса и продемонстрировать публике свою работу. Распоряжение об этом отдал Юлий, однако нет никаких сомнений в том, что Микеланджело и сам очень хотел увидеть, какое впечатление фреска будет производить снизу. Впрочем, его письмо к Буонаррото почему-то звучит довольно грустно. «Не знаю, что из этого выйдет, – завершает он. – Мне [отпуск] был бы необходим, так как я не совсем здоров. У меня нет времени писать о другом»[321].
В последнее время работа шла споро – особенно если сравнивать с начальным этапом. Микеланджело довольно быстро закончил еще две люнеты и распалубки: пророк Иезекииль, Кумская сивилла, еще две пары ньюди и пятая сцена из Книги Бытия, «Сотворение Евы». На три фигуры из «Сотворения Евы» потребовалось всего четыре джорнаты – таким темпам позавидовал бы даже Доменико Гирландайо. Ускорить работу Микеланджело позволило, во-первых, то, что он стал переводить картоны на интонако, используя сочетание спольверо и процарапывания, – этим методом пользовались Гирландайо и его помощники в капелле Торнабуони. Тонкие детали картонов (лица, волосы) всегда намечались перфорацией, которую потом затирали углем, более крупные контуры (тела, одежды) просто процарапывались острым стилосом. Использование этой техники говорит о том, что Микеланджело чувствовал себя все увереннее, а также, видимо, все сильнее хотел закончить свою работу.
«Сотворение Евы» находится прямо над мраморной перегородкой, которая отделяет место для духовенства от основной части часовни. Раскрыв рот от изумления, Ева смотрит из-за спины спящего Адама на своего Создателя, а тот отвечает ей едва ли не жалостливым взглядом, одновременно осеняя ее благословением, больше всего похожим на жест циркового фокусника. Микеланджело впервые изобразил Господа: перед нами импозантный старец с волнистой белой бородой, в ниспадающем лиловом одеянии. На заднем плане виден райский сад, который, как и в «Грехопадении и изгнании», изображен достаточно неприглядным. Микеланджело никогда не увлекался ландшафтной живописью и считал, что пейзажи фламандских живописцев подходят разве что для старушек, девушек, монахов и монашек[322]. В его интерпретации рай – это кусок бесплодной земли, украшенный разве что сухим деревом и несколькими россыпями камней.
Рядом с очень удачными и выразительными фигурами из «Грехопадения и изгнания» персонажи «Сотворения Евы», безусловно, проигрывают. Композиция явно восходит к работе Якопо делла Кверча, украшающей портал Сан-Петронио в Болонье, и выглядит несколько натужной. Микеланджело не стал прибегать к перспективным сокращениям фигур, из-за чего три из них пришлось уменьшить в размерах почти до полуметра – в результате их трудно толком разглядеть снизу.
Гораздо ярче талант Микеланджело проявился в изображенной рядом фигуре Иезекииля. Собственно, до этого момента пророки и сивиллы, равно как и ньюди, были самыми удачными частями фрески. Микеланджело явно проигрывал Рафаэлю в умении создавать выразительные, продуманные сцены, а вот его отдельные фигуры, больше реальной величины, позволяли в полной мере проявить несравненный талант к изображению мускулистых колоссов. К этому моменту, когда работа была завершена наполовину, Микеланджело уже написал семь пророков и сивилл – целую галерею внушительных персонажей, которые читают книги или свитки, а некоторые, как Исаия под «Жертвоприношением Ноя», задумчиво смотрят в пространство и морщат лоб, – глядя на них, трудно не вспомнить сосредоточенное выражение лица и собранный морщинами лоб его Давида. Собственно, импозантный Исаия с пышной шевелюрой напоминает сидящий вариант знаменитой статуи, дополненный увеличенной в размерах левой рукой.
Иезекииль достойно пополнил эту компанию широкоплечих гигантов. В Сикстинской капелле ему было самое место – ведь это он убедил евреев заново отстроить Иерусалимский храм, ибо ему было видение, в котором некий муж с льняной вервью и измерительной тростью в руках показал ему, какими должны быть размеры новой постройки, в том числе толщина стен и высота порога: все эти указания были в точности соблюдены при строительстве Сикстинской капеллы. Микеланджело изобразил пророка восседающим на троне, с корпусом, сильно наклоненным вправо, как будто он с кем-то беседует. Голова показана в профиль, лицо сосредоточенно, брови приподняты, нижняя челюсть выдвинута вперед.
Помимо Иезекииля и Кумской сивиллы, «Сотворение Евы» фланкируют четыре ньюди и два медальона бронзового цвета, украшенные желтыми лентами. Поскольку медальоны являлись частью архитектурного декора, их (числом десять) почти полностью писали помощники Микеланджело. Как минимум один из этих медальонов не только написал, но и полностью задумал кто-то из подмастерьев, возможно Бастиано да Сангалло, поскольку по стилю он очень похож на целый ряд приписываемых ему рисунков[323]. Медальоны, диаметром около ста тридцати сантиметров, были полностью написаны в технике а секко и, за исключением первой пары, без использования картонов. Микеланджело просто рисовал эскизы, которые его помощники на глаз переносили на штукатурку. Бронзовый цвет давала жженая сиена, на которую потом, используя клей из смолы и масла, наносили сусальное золото.
Все десять сцен в медальонах вдохновлены гравюрами в издании «Biblia vulgare istoriata» 1493 года – итальянском переводе Библии, выполненном Никколо Малерми. То был один из первых печатных переводов Библии на итальянский, впервые он вышел в свет в 1490 году, а впоследствии приобрел такую популярность, что к моменту начала работы над Сикстинской капеллой появилось уже шесть переизданий. У Микеланджело наверняка был собственный экземпляр, с которым он сверялся, когда рисовал эскизы для медальонов.
Зная о популярности Библии Малерми, Микеланджело наверняка учитывал, что паломники, которые будут приходить в Сикстинскую капеллу на мессу, распознают сцены, изображенные в медальонах. Даже люди неграмотные, никогда не державшие в руках Библии Малерми, наверняка были знакомы с этими сценами по описаниям – наряду с ними они, конечно же, могли опознать «Потоп» и «Опьянение Ноя». Почти все художники постоянно держали в голове, что одна из задач их искусства – представлять библейские сюжеты для необразованных людей. Статут сиенского цеха художников напрямую утверждал, что задача живописцев – «знакомить со Священным Писанием невежд, не знающих грамоты»[324]. Фрески, по сути, служили той же самой цели, что и «Biblia pauperum», или «Библия бедняков», – книга с картинками, предназначенная для неграмотных. А поскольку мессы зачастую длились по нескольку часов, у молящихся было достаточно времени, чтобы рассмотреть окружающую живопись.
Как воспринимал медальоны на сводах Сикстинской капеллы паломник из Флоренции или, скажем, Урбино? То, что Микеланджело выбрал именно гравюры из Библии Малерми, довольно примечательно. Пять медальонов скопированы с иллюстраций к Книгам Маккавейским – последним из четырнадцати библейских книг, известных как апокрифы. Апокрифы (слово происходит от греческого «апокрипто», что означает «скрытый») считались текстами сомнительного происхождения, и тем не менее они были включены в Вульгату – официальный латинский вариант Библии, составленный и переведенный святым Иеронимом. Книги Маккавейские рассказывают о деяниях семьи героев, которые «очищали всю страну и храм»[325]. Самым знаменитым членом этой семьи был Иуда Маккавей, воин и священник, в 165 году до н. э. взявший штурмом Иерусалим и заново освятивший Храм, – этому событию посвящен еврейский праздник Ханука.
Микеланджело изобразил сцены из Книг Маккавейских, повествующие о возмездии, настигшем врагов иудеев. В одном из медальонов, ближайшем к двери и расположенном над фигурой пророка Иоиля, представлена иллюстрация к девятой главе Второй книги Маккавейской, в которой говорится, как Бог поверг царя сирийского Антиоха Эпифана на землю, когда он мчался в Иерусалим на своей колеснице, дабы покорить евреев. Расположенный следом за ним медальон над изображением пророка Исаии представляет эпизод из третьей главы Второй книги Маккавейской, в котором Илиодор, сановник царя, является в Иерусалим, чтобы отобрать у евреев храмовые сокровища, но его останавливает видение грозного всадника. Илиодор оказывается под копытами лошади, а два человека побивают его палками – именно это и изображено на медальоне.
Религиозные войны, алчущие захватчики, город, которому грозит вторжение, священник-воитель, с помощью Господа несущий победу своему народу, – тем, кто посещал Сикстинскую капеллу в неспокойное правление Юлия II, Книги Маккавейские были особенно созвучны. Разумеется, функция искусства не ограничивалась просвещением масс в области библейской истории; оно играло определенную политическую роль. Например, правители Флоренции совсем не случайно заказали фреску «Битва при Кашине» – иллюстрацию к победоносной стычке с пизанцами, ибо в момент заказа они и сами воевали с Пизой. Сцены из Книг Маккавейских на сводах Сикстинской капеллы, в свою очередь, свидетельствуют о том, что Микеланджело – или, точнее, его советчик – хотел довести до общего сведения сущность папской власти.