Судя по всему, Юлию понравились росписи в Станце делла Сеньятура, и сразу после завершения работ он заказал Рафаэлю роспись соседнего помещения. Впрочем, если верить Кондиви, Рафаэль не слишком обрадовался новому заказу.
Возможно, ему действительно хотелось получить заказ на завершение росписи Сикстинской капеллы. Он прекрасно понимал, что капелла, где будут собираться толпы молящихся, – куда лучшее место для проявления и обнародования таланта, чем малопосещаемая Станца делла Сеньятура. Фрески Рафаэля блистательны, однако летом 1511 года они, похоже, не привлекли такого же внимания и не вызвали такой же сенсации, как фрески Микеланджело, несмотря на то что «Афинская школа», безусловно, является куда более сильной работой, чем любая отдельная сцена Микеланджело из Книги Бытия. Предназначавшийся для публичного показа картон к «Афинской школе» как раз для того и был сделан, чтобы исправить положение, – представить работу Рафаэля более широкой аудитории, вынести ее за пределы частных папских покоев, в которые большинству римлян доступа не было. Однако, судя по всему, на всеобщее обозрение картон так и не был представлен.
Какие бы планы ни вынашивал Рафаэль и какие бы амбиции ни лелеял, получить заказ на роспись западной половины свода Сикстинской капеллы ему так и не удалось. Вместо этого, вскоре после показа фрески Микеланджело, он начал работу над следующей комнатой папских покоев. Впрочем, до этого он сделал одно важное изменение в «Афинской школе» – оно свидетельствует о влиянии стиля Микеланджело, не говоря уж о том, что многое говорит о мнении Рафаэля касательно угрюмого «палача».
Хотя работа над «Афинской школой» была завершена больше года назад, в начале осени 1511 года Рафаэль к ней вернулся. Взяв кусок сангины, он нанес прямо на расписанную штукатурку еще одну фигуру, под Платоном и Аристотелем. После этого он снял с нее копию, прижав к стене лист промасленной бумаги, на которой отпечатался след сангины. Бумага с контуром была превращена в картон и заново переведена на стену, с которой предварительно сняли исходный красочный слой и наложили новый слой штукатурки. После этого Рафаэль написал там одинокого согбенного философа – известного как pensieroso, или «мыслитель»[369], – уложившись в одну джорнату.
Считается, что эта фигура – пятьдесят шестая на фреске – представляет Гераклита Эфесского. Гераклит был одним из немногих философов «Афинской школы», который оказался вне групп «учитель – ученики», через которые, по мнению Рафаэля, происходила передача знания. Гераклита не окружают юные приверженцы. Погруженный в себя, мрачный черноволосый человек с бородой подпер голову кулаком и что-то рассеянно записывает на клочке бумаги, полностью отрешившись от кипящих вокруг философских споров. На нем кожаные башмаки и подпоясанная рубаха – то есть одет он куда более современно, чем остальные философы, босоногие, в просторных одеяниях. Интереснее всего, что нос у него широкий и приплюснутый, – и именно эта подробность убедила многих искусствоведов, что моделью для Гераклита послужил именно Микеланджело: Рафаэль поместил его на фреску в знак почтения после того, как увидел свод Сикстинской капеллы[370].
Если Микеланджело действительно послужил моделью для Гераклита, это был не вполне однозначный комплимент. Гераклит Эфесский, известный как Гераклит Темный или «Рыдающий философ», считал, что мир пребывает в состоянии непрерывного изменения; свои мысли он суммировал в двух своих самых знаменитых высказываниях: «Невозможно дважды войти в одну и ту же реку» и «Солнце каждый день новое». Однако отнюдь не его философские взгляды заставили Рафаэля придать ему черты Микеланджело, а скорее вошедший в легенды тяжелый характер Гераклита и его презрительное отношение к соперникам. Он крайне уничижительно отзывался о своих предшественниках – Пифагоре, Ксенофане и Гекатее. Досталось от него даже Гомеру: Гераклит утверждал, что слепого поэта не мешало бы отстегать хлыстом. Жителей Эфеса мрачный философ тоже не жаловал. Их стоило бы перевешать всех до единого, писал он.
А значит, появление Гераклита в «Афинской школе» было одновременно и уважительным жестом в адрес художника, которым Рафаэль восхищался, и ядовитой насмешкой над мрачным, нелюдимым Микеланджело. Возможно, в этом жесте был еще и тонкий намек на то, что мощь и величие росписи сводов Сикстинской капеллы – могучие тела, атлетические позы, сочные краски – до определенной степени превзошли работы Рафаэля в Станце делла Сеньятура. Иными словами, персонажи из Ветхого Завета, которых Микеланджело изобразил в виде сборища угрюмых одиночек, затмили элегантные, уютные классические миры Парнаса и «Новых Афин».
Разницу стилей двух художников удобно проследить через парные эстетические категории, которые два с половиной века спустя ввел в обращение ирландский писатель и государственный деятель Эдмунд Бёрк в своем «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», опубликованном в 1756 году. Для Бёрка то, что мы называем прекрасным, обладает такими свойствами, как гладкость, утонченность, мягкость цвета, элегантность движений. Возвышенное, с другой стороны, включает в себя широту охвата, недосказанность, мощь, шероховатость, сложность восприятия – свойства, которые вызывают у зрителя изумление и даже страх[371]. С точки зрения римлян, живших в 1511 году, произведения Рафаэля были прекрасными, а Микеланджело – возвышенными.
Рафаэль отчетливее других осознавал эту разницу. Да, его фреска в Станце делла Сеньятура воплощала в себе совершенство и апофеоз всего лучшего, что было создано в искусстве за последние несколько десятилетий – силами Перуджино, Гирландайо и Леонардо, – но он лучше других понимал, что Микеланджело в своей работе под сводами Сикстинской капеллы движется в совершенно новом направлении. Особенно заметно это в изображениях пророков, сивилл и ньюди, в том, как Микеланджело сумел перенести в сферу живописи мощь, витальность и великолепие своих скульптурных работ, таких как «Давид». Искусство фрески изменилось необратимо.
Pensieroso (мыслитель) Гераклит с фрески Рафаэля
Как оказалось, соперничеству суждено было возобновиться. Когда Рафаэль со своими помощниками переместились в новую комнату, Микеланджело со своими начал подготовку к возведению лесов в западной части Сикстинской капеллы. После годичной отсрочки он готов был взяться за «Сотворение Адама».
Вернее, так оно ему представлялось. Но через три дня после показа фрески папа серьезно занемог – лихорадка и сильные головные боли. Диагноз врачей был однозначен: малярия. Смерть его казалась неизбежной, и Рим погрузился в хаос.
Глава 24. Высший и изначальный создатель
После возвращения из Равенны в июле папа погрузился в лихорадочную деятельность. В середине июля на бронзовых дверях собора Святого Петра уже красовалась булла, в которой понтифик объявил созыв собственного собора. Этот собор предполагалось провести на следующий год в Риме в противовес тому, который собрали Людовик XII и его клика кардиналов-раскольников. После этого Юлий очертя голову бросился в политические интриги – он рассылал эмиссаров и послания во все уголки Европы, пытаясь обеспечить поддержку своему собору и оставить мятежников в изоляции. Разумеется, при этом он продолжал есть и пить с обычной невоздержанностью.
Чтобы отдохнуть от трудов, в начале августа утомленный, измученный заботами понтифик решил съездить в Остию Антику – древнеримский порт в устье Тибра, чтобы денек поохотиться на фазанов. Церковный канон запрещает клирикам охотиться, однако Юлий относился к этому с тем же пренебрежением, что и к запрету на ношение бороды. Стрелять по фазанам нравилось ему несказанно, и, когда удавалось лично подбить птицу, он, по словам мантуанского посланника, который тоже участвовал в охоте, показывал изуродованную тушку «всем, кто находился рядом, со смехом и многословием»[372]. Однако бродить в августе по кишащим комарами болотам Остии, выискивая подходящую дичь, было не слишком разумным поступком. Вскоре после возвращения в Рим у папы началась легкая лихорадка. Через несколько дней он поправился, однако, судя по всему, на Успение все еще чувствовал себя не очень хорошо. А потом, через несколько дней после раскрытия фрески, разболелся не на шутку.
Все, кто имел к этому непосредственное отношение, понимали, что нынешняя болезнь куда серьезнее той, от которой папа страдал год назад. «Папа медленно умирает, – писал Джироламо Липпомано, венецианский посланник, который своими глазами видел, как папа едва ли не чудом оборол болезнь при осаде Мирандолы. – Кардинал Медичи сказал мне, что он не переживет эту ночь»[373]. Ночь папа пережил, но на следующий день, 24 августа, состояние больного стало настолько безнадежным, что его исповедали и причастили. Даже сам Юлий считал, что конец близок, и в качестве последнего своего земного деяния снял отлучение от церкви с Болоньи и Феррары, а также простил своего племянника, опозорившегося Франческо Марию. «Думаю, на этом я могу закрыть свой Дневник, – писал Париде де Грасси, – ибо жизнь папы подошла к концу»[374]. Кардиналы попросили Париде начать подготовку к похоронам, а конклав – выбрать ему преемника.
В связи с болезнью папы в Ватикане разыгрался поистине богомерзкий спектакль. Юлий лежал в постели, не способный пошевелиться, а его слуги и другие члены папского двора – раздатчики милостыни, церковные служки, виночерпии, пекари и повара – постепенно выносили из дворца свое имущество. Заодно они решили присвоить и то, что принадлежало папе. Посреди этой алчной свистопляски умирающего зачастую оставляли в его покоях без всякого присмотра, в обществе одного лишь его юного заложника Федерико Гонзага, которому уже исполнилось одиннадцать лет. После возвращения из Равенны Юлий очень привязался к Федерико, и теперь казалось, что один только мальчик и не покинет понтифика на смертном одре.