Другой, не менее богомерзкий спектакль разыгрывался на улицах города. «В городе смута, – докладывал Липпомано. – Все вооружаются»[375]. Два клана баронов-феодалов, Колонна и Орсини, попытались воспользоваться состоянием папы, чтобы завладеть Римом и установить в нем республику. Их представители встретились на Капитолийском холме с самыми видными гражданами Рима и дали клятву, что оставят свои разногласия и будут совместно трудиться на благо «римской республики». Главный зачинщик смуты Помпео Колонна обратился к толпе, призывая сбросить владычество духовенства – имелась в виду власть папы – и вернуть себе древние свободы. «Никогда еще не слышали такого бряцания оружием у смертного одра папы», – писал встревоженный Липпомано[376]. Угроза восстания была столь велика, что министр полиции Рима сбежал в безопасное место – замок Святого Ангела.
Микеланджело как раз готовился ставить леса в западной части капеллы и приступать к работе над «Сотворением Адама», но тут возникли новые неопределенности. Убийство кардинала Алидози в Равенне уже лишило его одного союзника и покровителя. Смерть папы поставила бы перед ним еще более серьезные преграды. Он знал, что проведение конклава в Сикстинской капелле, безусловно, замедлит работу над фреской, а восшествие на престол нового папы может и вовсе положить конец его работе. По словам Липпомано, кардиналы сходились во мнении, что победа останется за «французской партией», то есть выбран будет тот, кто симпатизирует Людовику XII. Этот выбор мог обернуться для фрески катастрофическими последствиями: трудно предположить, что новый папа, друг французского короля, захочет, чтобы Сикстинская капелла окончательно превратилась в памятник двум понтификам из семьи Ровере. Юлий отказался сбивать со стен покоев Борджиа написанную Пинтуриккьо пропаганду Александра VI, однако новый папа мог и не проявить такой терпимости.
Посреди этой смуты Юлий, вопреки всем ожиданиям, вдруг начал поправляться. Он, как всегда, показал себя строптивым пациентом, требуя – в тех редких случаях, когда мог принимать пищу, – запрещенные продукты: сардины, копченое мясо, оливки и, разумеется, вино. Врачи ему не препятствовали, полагая, что смерть неизбежна вне зависимости от того, что он там выпьет или съест. Папа также требовал фруктов – слив, персиков, винограда, клубники. Глотать он не мог, поэтому просто жевал мякоть и сосал соки, а остальное выплевывал.
Этот странный режим привел к определенным улучшениям, однако врачи продолжали прописывать ему здоровую диету – например, слабый бульончик, к которому он притрагивался только при условии, что подавал его Федерико Гонзага. «Все в Риме единодушны, что если папа поправится, то только благодаря синьору Федерико», – с гордостью сообщал мантуанский посланник матери мальчика, Изабелле Гонзага[377]. Кроме того, посланник похвалялся перед ней, что папа попросил Рафаэля изобразить синьора Федерико на одной из своих фресок[378].
К концу месяца, через неделю после последнего причастия, папа достаточно оправился, чтобы послушать в своей комнате концерт и поиграть с Федерико в триктрак. Кроме того, он начал размышлять над тем, как усмирить бунтовщиков-республиканцев на Капитолийском холме. Узнав о непредвиденном и почти невероятном улучшении его здоровья, заговорщики быстро разошлись. Помпео Колонна бежал из города, а его соратники поспешили отречься от каких-либо намерений выступить против авторитета понтифика. Мир был восстановлен почти мгновенно. Самой мысли о том, что Юлий жив и здоров, похоже, было достаточно, чтобы усмирить самую буйную римскую толпу.
То, что папа поправился, видимо, стало огромным облегчением для Микеланджело, который тем самым смог продолжить работу. За сентябрь были поставлены новые леса, а 1 октября Микеланджело получил пятую выплату в размере 400 дукатов – теперь общая полученная им сумма составляла 2400 дукатов. Наконец леса были готовы, и 4 октября возобновились живописные работы – после перерыва в 14 месяцев.
Не только жители Рима впервые получили на Успение возможность увидеть новые фрески в Сикстинской капелле. Когда сняли леса, и сам Микеланджело в первый, по сути, раз смог оценить, как роспись выглядит снизу. На всех жителей Рима фреска произвела неизгладимое впечатление, один лишь ее автор, похоже, остался не до конца доволен созданным, потому что работу над второй половиной свода он начал в манере, заметно отличающейся от прежней.
Судя по всему, Микеланджело прежде всего расстроил слишком малый размер некоторых фигур, особенно в многофигурных композициях, таких как «Потоп»: теперь он понял, что снизу их рассмотреть трудно. Поэтому он решил увеличить размеры фигур в сценах Сотворения мира. Новый подход распространялся также и на пророков и сивилл, поскольку те, что изображены на второй половине свода, крупнее созданных раньше в среднем на метр с небольшим. Фигуры в люнетах и на распалубках также увеличились в размерах и уменьшились в числе: чем ближе к алтарной стене, тем реже предки Христа держат на руках корчащихся младенцев.
«Сотворение Адама» стало первой из сцен, изображенных в соответствии с этим новым подходом. На это панно потребовалось шестнадцать джорнат, то есть две-три недели работы. Поскольку Микеланджело писал сцену слева направо, первым он изобразил Адама. Самая знаменитая и легко узнаваемая из всех фигур на своде возникла только на четвертой джорнате. Один день был потрачен на голову Адама и окружающее его небо, второй – на торс и руки, а на каждую из ног ушло еще по джорнате. То есть создание этой фигуры заняло у Микеланджело примерно столько же времени, сколько и каждый ньюди, которых обнаженный, напряженно вытянувшийся Адам сильно напоминает.
Картон с фигурой Адама был перенесен на штукатурку исключительно методом процарапывания, то есть Микеланджело отошел от подхода, который использовал в других сценах из Книги Бытия, где тонкие детали – лица, волосы – наносили с помощью спольверо. Микеланджело просто процарапал контуры головы Адама во влажной штукатурке, а потом ловко проработал его черты кистью, использовав ту же технику, которую уже отточил на люнетах.
После вынужденного перерыва в год с лишним Микеланджело взялся за работу с новым усердием – это диктовалось и непредсказуемым состоянием здоровья Юлия, и политической неопределенностью, возникшей после провального похода папы против французов. Красноречивое свидетельство того, что он трудился с лихорадочной скоростью, можно обнаружить в одной из люнет, написанных вскоре после «Сотворения Адама». Если на каждую из люнет первой половины уходило по три дня, этот, надписанный «BOBOAM ABIAS», был закончен за одну джорнату – работать для этого нужно было с поистине головокружительной быстротой.
Поза Адама у Микеланджело напоминает позу сгорбленного пьяного Ноя, находящегося на своде совсем рядом. Но если нетрезвый Ной в сцене Микеланджело служит образцом греховности человечества, только что сотворенный Адам, в соответствии с богословской интерпретацией, представляет собой образец физической безупречности. За двести пятьдесят лет до того святой Бонавентура, францисканец, известный своим красноречием, воспел физическую красоту, которую Бог даровал первочеловеку: «Ибо тело его изумительно, соразмерно, гибко и бессмертно и окутано сиянием такой славы, что выглядит ярче солнца»[379]. Вазари, выражая свое восхищение, отмечает, что все те же качества присущи и Адаму Микеланджело, «написанному таким прекрасным, в таком положении, с такими очертаниями, что кажется, будто он снова сотворен высшим и изначальным Создателем своим, а не кистью и по замыслу человека»[380].
Не было у художников эпохи Возрождения цели выше, чем добиться, чтобы фигуры выглядели как живые. По словам Боккаччо, Джотто от всех его предшественников отличало именно то, что «те, кого он писал, выглядели не изображениями, а живыми людьми», так что зрители «не могли отличить картину от реальности»[381]. Однако, говоря про Адама у Микеланджело, Вазари не просто хвалит сноровку художника, способного придать объем плоскому изображению. Он проводит непосредственное сравнение между творчеством Микеланджело и божественным посылом – «сотворить человека по своему подобию», утверждая, что фреска повторяет, а не просто изображает акт творения. Если Адам Микеланджело неотличим от того, которого создал Бог, значит и сам Микеланджело является в своем роде богом. Трудно представить себе более высокую похвалу; впрочем, Вазари и начинает жизнеописание Микеланджело с того, что он был представителем Бога на Земле, ниспосланным, дабы показать человечеству «совершенство искусства рисунка»[382].
Что касается фигуры самого Бога, на нее, как и на Адама, у Микеланджело ушло четыре джорнаты. Контуры были перенесены на штукатурку методом процарапывания, однако голову и левую руку (но не ту руку, которая протянута к Адаму) явно наносили точками. Поза Всевышнего, плывущего к Адаму по воздуху, чрезвычайно сложна, при этом для росписи Микеланджело использовал самые простые краски: morellone для одеяния, bianco sangiovanni и несколько штрихов черной слоновой кости (пигмента, который получали из жженой слоновой кости) – для волос и бороды.
Микеланджело поменял свои представления об образе Бога с тех пор, как годом раньше написал «Сотворение Евы», где Господь, облаченный в одеяние из плотной ткани, твердо стоит на земле и вылепляет Еву из Адамова ребра одним движением руки с обращенной вверх ладонью. В «Сотворении Адама» он одет в куда более легкое платье и парит в воздухе, а в складках его развевающейся туники кувыркаются десять херувимов и укрывается женщина с широко распахнутыми глазами – многие искусствоведы считают, что это еще не созданная Ева