Как и медные медальоны, четыре паруса в углах Сикстинской капеллы изображают своевременное избавление евреев от происков их врагов. «Распятие Амана» – прекрасный тому пример. Задуманное Аманом истребление евреев не состоялось, поскольку в дело вмешалась отважная Есфирь: она объявила царю, что она тоже еврейка, а значит, тоже падет жертвой кровавого замысла Амана. Царь тут же отозвал указ и вздернул Амана на виселице, предназначенной для Мардохея, тот же, в знак запоздалой благодарности за спасение царской жизни, был назначен визирем.
Микеланджело изобразил Амана пригвожденным к дереву, а не вздернутым на виселице, что обычно делали другие художники. Соответственно враг иудеев представлен в позе, которая обычно ассоциируется с распятым Христом. Впрочем, Писание допускает такой вариант – в Вульгате сказано, что Аман воздвиг не виселицу, а крест пятидесяти локтей в вышину. Поскольку Микеланджело почти не читал на латыни, он, скорее всего, либо опирался на слова Данте из «Чистилища» – там тоже говорится, что Аман был распят[459], – либо последовал совету какого-то эрудита. Богословы быстро распознали в изображении параллель с Христом, отметив, что за обоими распятиями последовало спасение[460]. При такой трактовке образ спасения через Крест вполне подходил для алтарной стены капеллы.
«Распятие Амана», написанное за двадцать пять рабочих дней, поражает живостью композиции – особенно это относится к пригвожденному к дереву Аману. Вазари восторженно отзывается об этой фигуре как о самой великолепной на всем своде и добавляет, что «из всех прекрасных и трудных для исполнения фигур [эта], несомненно, самая прекрасная и самая трудная»[461]. Не исключено, что он прав, особенно в том, что касается трудности, так как Микеланджело пришлось сделать множество подготовительных набросков, добиваясь правильного положения тела Амана. Нелегкая работа выпала и на долю натурщика Микеланджело, которому пришлось позировать с вытянутыми руками, запрокинутой головой, вывернутыми бедрами и поджатой левой ногой, так что весь вес приходился на правую: по гимнастической прихотливости позу это можно сравнить разве что с позой Ливийской сивиллы. Позировать, скорее всего, приходилось подолгу, поскольку набросков к «Распятию Амана» сохранилось больше, чем к любой другой сцене на своде.
Найдя верное положение тела Амана, Микеланджело не стал писать его прямо на штукатурке, как поступил совсем рядом с возносящимся Господом на фреске «Бог отделяет свет от тьмы». Очертания тела Амана были тщательно перенесены с картона на стену. После этого на работу потребовалось четыре джорнаты – достаточно медленно для Микеланджело на этой поздней стадии, особенно с учетом того, что фигуры, созданные непосредственно перед тем – в частности, фигуру Бога, – он писал за день. Рядом с руками и головой Амана по сей день видны следы от гвоздей – они говорят о том, как сложно было закрепить картон на вогнутой поверхности, чтобы потом перевести контуры на влажную штукатурку.
Когда эта сложная часть работы была завершена, Микеланджело осталось расписать всего несколько квадратных метров свода. Оставались две люнеты на алтарной стене, а также второй парус и треугольный участок свода прямо напротив того места, где над входом восседал на своем троне Захария. Микеланджело решил изобразить на этом участке Иону, последнего из своих пророков. А на парусе он представил «Медного змия» – эта сцена оказалась даже более трудной, чем «Распятие Амана».
Стоит отметить, что на самом последнем этапе своей работы Микеланджело вдруг отказался от минимализма, который предпочитал при трактовке сюжетов второй половины свода, – «Медный змий» представляет собой сложную композицию, включающую в себя более двадцати перекрученных тел. Растянувшаяся работа над этим парусом – он потребовал непомерных усилий, тридцать джорнат, или около полутора месяцев, – стала одной из причин того, почему Микеланджело не успел дописать фреску и вернуться во Флоренцию в конце сентября, как рассчитывал. Больше времени ушло только на два панно из Книги Бытия, написанные тремя годами ранее. Может, Микеланджело и не терпелось закончить работу, однако его творческое честолюбие явно не уменьшилось.
«Медный змий» представляет собой сцену из Книги Чисел: израильтяне, блуждающие в пустыне, начинают роптать на голод и жажду, и тогда Бог, раздраженный их жалобами, насылает на них еще худшую напасть – змей с ядовитыми зубами. Оставшиеся в живых умоляют Моисея избавить их от страшной смерти, и тогда Бог повелевает выковать медного змея и поднять точно знамя. Моисей покорно создает змея и устанавливает на столбе, «и когда змей ужалил человека, он, взглянув на медного змея, оставался жив» (Числ. 21: 9). Как и Аман, распятый в позе летящего орла на дереве, медный змей был символом Распятия и, соответственно, напоминал о спасении, дарованном Христом. Христос сам проводит такое сравнение в одном из Евангелий. По словам святого Иоанна, «и как Моисей вознес змию в пустыне, – говорит он Никодиму, – так должно вознесену быть Сыну Человеческому, дабы всякий, верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную» (Ин. 3: 14–15).
Эскиз фигуры распятого Амана для фрески в Сикстинской капелле
Микеланджело рьяно принялся за эту композицию. Сюжет явно был ему по душе благодаря очевидным параллелям между обреченными на смерть израильтянами и фигурами, борющимися со змеями в «Лаокооне». На более ранних изображениях не представлены фигуры, обвитые змеями, – вместо этого внимание зрителя сосредоточено на Моисее, возносящем змея на столп[462]. Микеланджело вообще исключил Моисея из композиции и сосредоточился на обреченных израильтянах. Соответственно сцена по большому счету вся гимн его любимому мотиву: напряжению мышц и причудливо изогнутым телам – в данном случае перед нами плотная группа полуобнаженных фигур, которые корчатся в кольцах ядовитых змей.
Помимо Лаокоона и его сыновей, конвульсивно извивающиеся фигуры на правой стороне паруса напоминают одновременно и воинов из «Битвы при Кашине», и полулюдей из «Битвы кентавров» – из последней композиции Микеланджело напрямую позаимствовал позу одного из израильтян[463]. Сцена, изображающая людей обреченных, также напоминает «Потоп». Однако в «Медном змие», написанном на более тесном и вогнутом участке поверхности, чем «Потоп», Микеланджело наглядно показывает, насколько более смелой и мастеровитой стала его техника после четырех лет, проведенных на лесах. Некоторые фигуры не только демонстрируют фирменные «закрученные» позы, но и очень грамотно сокращены, а композицию в целом отличает их гармоничное взаиморасположение, в том числе и на сложных участках между острыми углами паруса. Сверкающие оранжево-зеленые тона, превращающие сцену в визуальную доминанту, придающие композиции законченность и единство, – еще одна очевидная удача мастера.
История медного змия импонировала Микеланджело не только в художественном, но и в религиозном плане. Она была написана вскоре после расправы в Прато и отражала его веру, сформировавшуюся в основном под влиянием Савонаролы, в то, что испорченность человеческой природы неизбежно повлечет за собой кары и страдания, а спастись можно, только воззвав к Господу о прощении. Израильтяне сбились с пути истинного и навлекли на себя змей; аналогичным образом грехи флорентийцев привели, как он пишет отцу, к явлению Рамона Кардоны и его воинов-испанцев – они были насланы разгневанным божеством. «Мы должны всецело подчиниться воле Господа и признать собственную греховность, – писал он Лодовико вскоре после кровавой расправы, – ибо только она одна и навлекла на нас эти напасти»[464]. Это рассуждение фактически повторяет слова Савонаролы о том, что армия Карла VIII накажет Флоренцию за ее грехи. Когда Микеланджело расписывал парус, в ушах его, возможно, звучал голос Савонаролы: «О Флоренция, о Флоренция, о Флоренция, за грехи твои, жестокость, алчность и сластолюбие, за высокомерие твое ждут тебя многие беды и горести!»
Невзгоды самого Микеланджело, по крайней мере те, которые ему пришлось претерпеть на лесах в капелле, к моменту написания письма почти закончились. Завершив «Медного змия», он расписал пустые участки под ним, в том числе и две последние люнеты – в одной из них он поместил Авраама и Исаака в тех же мечтательных позах, что и других предков Христа[465]. Несколько дней спустя, в последних числах октября, он отправил во Флоренцию еще одно письмо. «Я закончил капеллу, которую расписывал», – сообщает он лаконично. Как и следовало ожидать, видимой радости он по этому поводу не испытывает. «Другие дела, – жалуется он Лодовико, – мне не удаются так, как я предполагал»[466].
Глава 31. Последние штрихи
Вканун Дня Всех Святых, 31 октября 1512 года, папа давал в Ватикане банкет в честь пармского посла. По окончании ужина участники отправились в дворцовый театр, чтобы посмотреть две комедии и послушать чтение стихов. После этого Юлий – у него была такая привычка – удалился в свои покои вздремнуть. Однако развлекательная программа на этом не завершилась: ближе к закату он со своими приближенными – в их числе было семнадцать кардиналов – отправился в Сикстинскую капеллу на вечернюю службу. Они вошли туда со стороны Сала Реджа – и их глазам предстало изумительное зрелище. Предыдущие несколько дней Микеланджело с помощниками снимали огромные леса. Через четыре года и четыре месяца после начала работы над фреской наконец-то настало время показать ее во всей полноте.
Поскольку фигуры на второй половине свода куда крупнее, а талант и мастерство художника проявились здесь в полную мощь, фрески, открытые в канун Дня Всех Святых, произвели еще более сильное впечатление, чем те, которые были показаны на промежуточном этапе работы четырнадцатью месяцами раньше. Когда папа и его кардиналы вступили в капеллу для вечерней молитвы, прежде всего, по словам Кондиви, среди сотен фигур на своде в глаза им бросилась одна. Прямо перед взором прихожан, входивших в капеллу с противоположного конца, на узком пространстве между «Распятием Амана» и «Медным змием», находилась фигура Ионы. «Это изумительное произведен