[60]. И если на бронзовую статую ушло четырнадцать месяцев, то было ясно, что роспись свода Сикстинской капеллы потребует намного больше времени.
К середине мая Микеланджело еще даже не приступил к плафону. Чтобы выполнить фреску, тем более когда ее площадь больше тысячи ста квадратных метров, нужно было все тщательно продумать и многое предусмотреть, прежде чем на плоскость ляжет первый мазок. Фресковая живопись высоко ценилась именно из-за невероятной сложности этой техники. Все ее несметные подводные камни вобрало в себя итальянское выражение stare fresco, что означает «зайти в тупик» или «попасть в переплет». Многие живописцы, наряду с Леонардо да Винчи (потерпевшим столь явную неудачу с «Битвой при Ангиари»), буквально оказывались в тупике, видя перед собой голую стену или свод. Джорджо Вазари, сам искусный фрескист, говорил, что есть немало художников, которые хороши в темпере или в масле, но лишь немногие преуспели в создании фресок. «Из всех техник, – настаивал он, – эта требует особого мужества, веры, решимости и упорства»[61]. Его современник Джованни Паоло Ломаццо также считал фресковую живопись истинно мужским делом, утверждая, что, в отличие от фрески, темпера создана для «женоподобных юношей»[62].
Еще во втором тысячелетии до нашей эры техника росписи по сырой штукатурке была известна на Крите, а в более поздние века этруски и римляне пользовались ею для украшения стен и гробниц. Но особое распространение искусство фресковой живописи получило в Центральной Италии со второй половины XIII века, когда такие города, как Флоренция, охватил невиданный строительный бум, подобного которому здесь не было со времен римских императоров. За полвека в одной только Флоренции осуществили или начали строительство не менее девяти больших базилик. И если в Северной Европе (которая также недавно пережила всплеск строительства) новые готические соборы украшали великолепными шпалерами и витражами, то в Италии возникла мода на фрески. Холмы вокруг Флоренции и Сиены изобиловали всем необходимым: известняком, мрамором и гравием, равно как глиной и минеральным сырьем для производства красок. И как виноград «санджовезе» словно создан для кьянти, так же засушливое знойное тосканское лето наилучшим образом подходило для создания фресок.
Особая техника фресковой живописи эпохи Возрождения повторяла приемы, которыми пользовались этруски, а затем римляне; она берет свое начало в 1270 году – правда, возникает не во Флоренции, а в римской мастерской художника Пьетро деи Черрони, прозванного Каваллини (Лошадки). Пройдя долгий путь и преуспев как в искусстве фрески, так и в мозаике, он дожил до глубокой старости, хотя даже зимой, как говорят, ходил с непокрытой головой. Его манера и техника повлияли на первого видного мастера фресковой живописи Возрождения, флорентийца Джованни Ченни ди Пепи, из-за своей неприглядной внешности получившего нелестное прозвище Чимабуэ (Быкоголовый). Художник, который, по словам Джорджо Вазари, «чуть не стал первопричиной обновления искусства живописи»[63], прославился во Флоренции благодаря своим фрескам и другим художественным работам, украсившим некоторые новые храмы, в том числе Санта-Тринита и Санта-Мария Новелла. Затем, около 1280 года, он совершил путешествие в Ассизи, где создал свои признанные шедевры – фресковые циклы в верхней и нижней церквях Сан-Франческо[64].
Помощником Чимабуэ, в итоге затмившим его, был молодой живописец, крестьянский сын, с которым, по легенде, Чимабуэ повстречался на дороге из Флоренции в близлежащее местечко Веспиньяно: Джотто ди Бондоне. После кончины Чимабуэ Джотто продолжит роспись Сан-Франческо и даже займет дом наставника и его мастерскую на Виа Борго Аллегри (улице Ликующего Предместья), названной так потому, что жители окрестностей почти с исступленным восторгом встретили икону Чимабуэ, пронесенную с процессией от мастерской художника, чтобы продемонстрировать ее посетившему город королю Карлу Анжуйскому. Джотто передал технику, усвоенную у Чимабуэ, многим своим ученикам. Наиболее талантливый из них, Пуччо Капанна, на горьком опыте убедился, что фресковая живопись – занятие для сильных духом. Вазари сообщает, что жизнь Пуччо оборвалась вскоре после того, как он заболел, «перетрудившись над фресками»[65].
Принцип фресковой живописи столь же прост, сколь сложно его исполнение. Понятие «фреско» (fresco) означает «свежий»: мастер должен был все время работать по свежей, то есть сырой, штукатурке. Так что процесс требовал тщательной подготовки и точного расчета времени. Слой штукатурки, называемой «интонако» (intonaco), толщиной чуть больше сантиметра накладывался шпателем поверх другого, уже просохшего слоя. Интонако – однородная масса, получаемая при смешении извести и песка, представляет собой проницаемую поверхность, сначала впитывающую краски, а затем, по мере высыхания, закрепляющую их на поверхности каменной кладки.
Эскиз композиции переносился на сырой грунт с картона. Лист фиксировался на стене или своде миниатюрными гвоздями и служил лекалом при изображении отдельных фигур или сцены. Рисунок переносили одним из двух способов. Первый называли «спольверо» (spolvero): по нанесенным на картон линиям делали тысячи проколов, сквозь которые затирали, или «вкрапливали», угольный порошок из специального узелка, похлопывая им по листу, а проявившиеся на штукатурке контуры обводили красками. Пользуясь вторым, куда более быстрым способом, художник по линиям процарапывал нарисованное на картоне черным мелом изображение специальной иглой, отчего на влажной штукатурке оставались следы. Лишь после этого можно было браться за кисти и краски.
С точки зрения науки в создании фресок задействовано несколько простых химических реакций. Выражаясь языком химии, интонако – это гидроокись кальция. На первом этапе ее приготовления происходило нагревание известняка или мрамора в обжиговой печи – и в этом причина утраты столь многих памятников Древнего Рима. Под воздействием огня выделяется углекислый газ, и камень превращается в белый порошок – негашеную известь (оксид кальция), а затем – в гидроксид кальция, когда известь смачивается, или «гасится», водой. Для художника Возрождения гидроксид кальция был магическим элементом в искусстве фресковой живописи. Как только вещество смешивалось с песком и покрывало стену, следовала череда обратных химических превращений. Сначала из смеси испарялась вода, затем оксид кальция на открытом воздухе вступал в реакцию с углекислым газом, образуя карбонат кальция, основной компонент известняка и мрамора. Поэтому вскоре после того, как эту податливую массу размазывали шпателем по стене, она вновь затвердевала, запирая нанесенные тем временем краски внутри кристаллов карбоната кальция. Таким образом, фрескисту не приходилось разводить пигменты ничем, кроме воды. Различные связующие вещества, применявшиеся вместе с темперой, – яичный желток, клей, трагакантовая камедь и даже изредка ушная сера – здесь были не нужны по той простой причине, что пигменты проникали в интонако.
Какой бы изобретательной ни была эта техника, вероятность неудачи преследовала живописцев на каждом шагу. Больше всего трудностей доставляла кратковременность периода, в который слой интонако был пригоден для работы: как долго штукатурка будет оставаться сырой, зависело от погоды, но в среднем диапазон составлял от двенадцати до двадцати четырех часов. После этого штукатурка переставала впитывать краски, так что работа велась только над фрагментом, который мастер мог завершить за день: его называли «джорната» (giornata). Поэтому обширную поверхность стены или свода разделяли на такие джорнаты – от дюжины до нескольких сот, самых разных площадей и форм. Так, Гирландайо разделил огромную поверхность капеллы Торнабуони на 250 фрагментов, предполагая, что за один день вместе с учениками может расписывать плоскость, составляющую приблизительно один метр двадцать сантиметров на полтора метра – как приличного размера холст.
Таким образом, фрескист был вынужден очень точно рассчитывать время, чтобы каждая джорната оказывалась полностью заполнена живописью прежде, чем штукатурка успевала застыть: это обстоятельство решительно отличало работу над фреской от живописи по холсту или деревянной доске, допускавших коррективы и терпевших руку даже самого рассеянного и медлительного художника. Тициан, например, мог «латать» свои холсты бесконечно, внося изменения и правки в течение всей жизни, накладывая порой до сорока самостоятельных слоев краски и лака, и под конец дорабатывал кончиками пальцев, чтобы его манера казалась более спонтанной.
Для Микеланджело в Сикстинской капелле время и возможность вернуться к сделанному были недоступной роскошью. Чтобы ускорить процесс письма, некоторые фрескисты приспособились держать по кисти в каждой руке, одной из них нанося темные тона, а другой – светлые. Быстрее всех, по общему мнению, владел кистью Амико Аспертини, который в 1507 году приступил к росписи капеллы в базилике Сан-Фредиано в Лукке. Будучи большим оригиналом, Аспертини писал обеими руками одновременно, а горшочки с краской подвешивал на поясе. Он «похож был на дьявола святого Макария со всеми его склянками, – иронизирует Вазари. – А когда он работал с очками на носу, он мог бы и камень рассмешить»[66].
И все же проворный Аспертини будет расписывать стены капеллы в Сан-Фредиано более двух лет – притом что их площадь была заметно меньше, чем плафон Сикстинской капеллы. А у Доменико Гирландайо со всей его большой мастерской почти пять лет ушло на фрески капеллы Торнабуони. Причем и в ней живопись занимала менее значительную поверхность, так что Микеланджело понимал, что на выполнение нового заказа у него уйдет немало лет.