дение Микеланджело, представшее взорам публики за последние ровно двадцать девять лет, со времен потолочного плафона Сикстинской капеллы. По словам Вазари, Микеланджело «открыл его… поразив и удивив им весь Рим, более того – весь мир; да и я, находившийся в Венеции и отправившийся в том году в Рим, чтобы его увидеть, был им поражен»[1290].
Мантуанский посланник Нино Сертини через две с половиной недели после того, как была открыта новая потрясающая воображение фреска, послал доклад о ней своему господину кардиналу Эрколе Гонзага, некогда сказавшему о «Моисее», что «одного этого изваяния довольно, чтобы прославить могилу Юлия»; за год до этих событий, после смерти своего брата Федериго, кардинал принял бразды правления в Мантуе.
Сертини сообщал, что, «хотя Ваше Преосвященство сами могут вообразить всю красоту открытой фрески, находится немало тех, кто всячески хулит ее и поносит». Среди первых, кто подверг «Страшный суд» критике, были театинцы – члены строгого монашеского ордена, вознамерившегося вернуть клириков и мирян на стезю добродетели.
По мнению театинцев, возможно сформулированному кардиналом Карафой, одним из основателей их ордена и человеком, серьезный конфликт с которым у Микеланджело случится несколько лет спустя, «Страшный суд» отличался непристойностью: «Изображать обнаженных, выставляющих себя напоказ [дословно: «выставляющих напоказ свои срамные части»], в таком месте не подобает». Далее Сертини говорит, что нет недостатка и в тех, кто сетует, что и Христа Микеланджело написал безбородым, слишком юным и «лишенным величественности, что Ему пристала».
Посему картина вызывала ожесточенные споры: «Одним словом, все только о ней и говорят». Однако мало кто оспаривал, что это величайший шедевр; страстно защищали его и многие князья Церкви. Кардинал Корнаро, который провел в капелле много часов, созерцая «Страшный суд», объявил, что, если «Микеланджело напишет для него картину с изображением хотя бы одной из тех фигур, что запечатлены на фреске, он готов заплатить ему любую сумму». Сертини считал, что дело обернулось к лучшему. Он обещал своему повелителю, что попытается получить у Микеланджело копию для отправки в Мантую, хотя и опасался, что она не передаст всего впечатления от столь огромной и сложной фрески[1291].
В целом действия Микеланджело предвосхищали открытие современной выставки. Сначала публика ожидала показа фрески с интересом и с нетерпением, а если вспомнить об опубликованном письме Аретино, можно даже сказать, что работа над ней сопровождалась предварительной рекламной кампанией. Многие ценители искусства заранее предвкушали появление великого шедевра. В итоге мнения разделились. Фреска вызвала скандал, поборники нравственности стали громогласно высказывать недовольство, разгорелся спор, также вполне современный по своим последствиям, между теми, кто отстаивал религиозные ценности, и теми, кто выступал за право художника на творческую свободу. В конце концов были предприняты решительные усилия с целью подвергнуть шокирующую фреску цензуре.
Глава двадцатаяРеформа
Маркиза Пескара, духовная дочь еретика Поула, его пособница и сообщница других еретиков, была совращена с пути истинного вышеозначенным кардиналом Поулом посредством всевозможных лжеучений.
Пьета для Виттории Колонна. Деталь. Ок. 1538–1540
Когда Микеланджело завершил «Страшный суд», перед ним вновь предстал возвращающийся с пугающей регулярностью призрак: необходимость вернуться к работе над гробницей Юлия II. Прежний герцог Урбинский, Франческо Мария делла Ровере, умер в 1538 году. Как и почти все прочие скоропостижные смерти в Италии эпохи Ренессанса, ее приписали отравлению. Франческо Марии наследовал его сын Гвидобальдо; на следующий год он послал Микеланджело любезное письмо, выражая готовность ждать, пока Микеланджело не окончит работу над «Страшным судом», но одновременно замечая, что ему не терпится, так же как, верно, и самому Мике[1293] ланджело, увидеть наконец завершенную гробницу его предка Юлия II спустя все эти годы[1294].
Однако не успели показать публике «Страшный суд», как Павел III поручил Микеланджело написать еще несколько фресок. Ими предполагалось украсить здание новой капеллы Ватикана, которая, по имени своего основателя, получила название капелла Паолина или Павлова капелла. Ее возвели совсем недавно, и теперь следовало выполнить внутреннее убранство.
23 ноября 1541 года кардинал Асканио Паризани, занимавший видное место в среде ватиканской бюрократии, послал герцогу Урбинскому дурные вести. Он сообщил, что Микеланджело предстоит расписывать капеллу для папы и он никак не сможет заняться гробницей, добавив, что поскольку Микеланджело столь стар (ему вот-вот исполнится шестьдесят семь), то, если он даже и успеет, согласно повелению пап, выполнить фрески, вряд ли у него останутся время и силы для чего-либо еще[1295]. Кардинал предложил передать эту работу другим скульпторам, которым поручали завершить начатое Микеланджело, и, поторговавшись и попрепиравшись, герцог согласился, настояв на том, чтобы Микеланджело лично выполнил для гробницы три изваяния. Герцог потребовал, чтобы одним из них стал «Моисей». Каждому, кто видел его, было ясно, что это величайший шедевр.
Казалось бы, дело подошло к благополучному завершению, ведь Микеланджело, хотя бы вчерне, закончил не три мраморные скульптуры, а больше. Впрочем, как обычно, во время переговоров по поводу гробницы у Микеланджело началась истерика, и он, по своему обыкновению, сам все усложнил.
Логичнее всего было бы избрать для украшения гробницы «Моисея» и двух «Рабов», «Умирающего» и «Восставшего» (или, как именовал их Микеланджело, двух «Пленников»). Однако Микеланджело решил не включать их в окончательный вариант гробницы, поскольку, как поясняет он в прошении на имя папы Павла, они предназначались для прежнего, более грандиозного и сложного замысла. В указанном прошении, черновик которого был составлен его новым секретарем Луиджи дель Риччо, Микеланджело утверждает, что «так как упомянутые две фигуры пленников были сделаны, когда по первоначальному проекту произведение должно было иметь много большие размеры и гораздо большее число статуй, а в вышеупомянутом контракте проект был сокращен и уменьшен, то указанные две фигуры не учитываются в этом [последнем] проекте и никоим образом не могут быть пригодны»[1296]. Но почему же два этих великолепных изваяния вдруг перестали подходить для гробницы? В конце концов, с эстетической точки зрения облик «Моисея», обрамленного «Рабами», или «Пленниками», производил бы настоящую сенсацию. Однако он также являл бы вопиющее противоречие тем настроениям, что теперь овладели Римом.[1297]
После того как обнаженных персонажей его фрески «Страшный суд» заклеймили позором за то, что они «выставляют напоказ срамные части», Микеланджело, возможно, счел неразумным украшать гробницу покойного папы двумя статуями выше человеческого роста, представляющими нагих юношей. Настоять на подобном выборе означало вызвать новые нападки, и, может быть, он казался уже не слишком уместным и самому Микеланджело.
Поэтому Микеланджело приступил к изготовлению двух новых изваяний, которым надлежало стать рядом с «Моисеем»: это были статуи Лии и Рахили, призванные олицетворять соответственно Жизнь Деятельную и Жизнь Созерцательную (Микеланджело хотел передать их исполнение другому ваятелю, чтобы сосредоточиться на фресках для капеллы Паолина). Две эти статуи являли полную противоположность нагим рабам, вырезанным тридцать лет тому назад. Они были облачены в непроницаемые одеяния, благочестивы и изображали женщин.
Микеланджело издавна задумывал их как часть ансамбля гробницы Юлия, но теперь им отводилось более важное место. На идеальном равновесии между Жизнью Деятельной и Жизнью Созерцательной было основано представление кардинала Поула о совершенном правителе, которое он детально изложил в своем богословском труде «De summo pontifice» («О сущности папской власти»); данную концепцию он вчерне уже обрисовал в одном письме к кардиналу Контарини. Отказавшись от монумента, который напоминал бы римские триумфы и окружал бы гробницу Юлия нагими фигурами, представляющими скорбящие искусства или побежденные города, Микеланджело предпочел куда более строгий замысел, более соответствующий вкусам нового, тяготеющего к реформам времени.
Почти наверняка через посредство Виттории Колонна Микеланджело познакомился и сблизился с изгнанником англичанином Реджинальдом Поулом, который постепенно начинал играть все более и более важную роль в церковных кругах Рима. Кондиви, а значит, и сам Микеланджело выделяли Поула в числе друзей художника как человека, «из добродетельного и ученого разговора коего можно было почерпнуть немало пользы». Кондиви описывает его как «благочестивейшего и знаменитейшего монсеньора Поула, каковые похвалы снискал он своими редкостными талантами и исключительной добротой»[1298].
Поул был необыкновенной, уникальной личностью, единственным, кто едва не был избран папой и одновременно имел обоснованные притязания на английский трон (пожалуй, более серьезные, чем Генрих VIII)[1299]. Поул был внуком Джорджа, герцога Кларенса, который приобрел печальную известность тем, что был утоплен в бочке с мальвазией, по крайней мере по мнению Шекспира. Будучи прямым потомком герцога Кларенса, Поул приходился внучатым племянником двум королям, Эдуарду IV и Ричарду III.