азать Лоренцо он не решился. Вот потому-то Микеланджело и Граначчи в должное время переступили порог сада скульптур.
По словам Вазари, который, возможно, опирался на воспоминания Граначчи, «прибыв в сад, они увидели там, как молодой [скульптор] Торриджано де Торриджано лепит по указаниям Бертольдо круглые статуи из глины»[162]. Вазари не поясняет, было ли это ученическое упражнение или серьезная самостоятельная работа. Более того, не совсем понятно, направили ли молодых художников в сад, чтобы они учились, копируя хранившиеся там античные изваяния, или чтобы трудились, выполняя заказы Медичи. Скорее всего, им вменялось в обязанность и то и другое.
Бертольдо ди Джованни (умер в 1491 г.), ученик великого скульптора Донателло, издавна принадлежал к ближайшему окружению Лоренцо. Он выполнил для Медичи различные заказы, например терракотовый фриз над портиком на вилле в Поджо-а-Кайано[163]. Есть свидетельства, что Бертольдо владел маленькой скульптурной мастерской и, согласно некоему документу, нанял по крайней мере одного ученика. Но подобно своему покровителю, он не ограничивался в жизни одной лишь ролью. По-видимому, он также служил неофициальным хранителем скульптурной коллекции, давал советы по поводу новых приобретений и выступал при Лоренцо чем-то вроде придворного и одновременно наперсника.
Сохранилось странное письмо, отправленное им Лоренцо и по большей части состоящее из непонятных шуток о приготовлении еды, пряных рагу и поджаренных на решетке певчих птицах, но в действительности, возможно, о сексе[164]. Нельзя однозначно установить, точно ли все это раблезианское много– и пустословие, как предположил один специалист, изобилует «гомоэротическими двусмысленностями, вездесущими в Тоскане эпохи Кватроченто», но оно безусловно свидетельствует, что Бертольдо связывали с правителем Флоренции приятельские, близкие отношения[165]. Кроме того, в письме содержится ученая аллюзия на классическую литературу.
В основе искусства Бертольдо лежало почти археологическое в своей точности и аккуратности воспроизведение античных оригиналов. Судя по дошедшим до нас его работам, он не обладал огромным талантом, но лучше понимал древнеримское искусство, чем большинство его коллег, также занятых скульптурой. Особенно удавались ему миниатюрные бронзовые статуэтки и рельефы: подобные маленькие вещицы приходились весьма и весьма по вкусу Лоренцо, который был чрезвычайно близорук (этот порок унаследовал от него его сын Джованни).
Вероятно, Бертольдо был лучшим кандидатом на роль наставника молодых художников, способным привить им любовь к точному классическому вкусу, а ведь Лоренцо, среди множества своих честолюбивых начинаний, стремился возродить классическую культуру. Он мечтал перестроить Флоренцию, превратив ее в античный город. В самом деле, его замыслы предвосхищают увлечение следованием античным образцам, характерное для Высокого Возрождения, которое воплощает для нас Рим Юлия II и Льва X.
Каковы бы ни были те самые «круглые статуи из глины», они немедля пробудили в душе Микеланджело дух состязательности. Как пишет Вазари, Микеланджело, «увидев это и соперничая с [Торриджано], также вылепил их несколько; с тех пор Лоренцо при виде столь отменного дарования всегда возлагал на него большие надежды»[166].
Как выяснилось, подобная демонстрация юношеского честолюбия отнюдь не обрадовала Пьетро Торриджано. Он был тремя годами старше Микеланджело, столь же амбициозен и также происходил из семейства, гордившегося своей древностью и знатностью. Торриджано были давно обосновавшимся во Флоренции кланом, который не принадлежал к подлинной элите, но стоял на социальной лестнице выше Буонарроти. А Пьетро Торриджано вполне мог поспорить с Микеланджело в развязной самоуверенности. Бенвенуто Челлини, познакомившийся с ним, когда тот достиг среднего возраста, описывал его так: «Это был человек замечательной красоты, чрезвычайно смелый; похож он был скорее на великого вояку, чем на ваятеля, особенно своими удивительными жестами и своим зычным голосом, с этакой привычкой хмурить брови, способной напугать любого храбреца»[167].
Вазари, может быть опираясь на мемуары Граначчи, представляет его некоей флорентийской ренессансной версией Флэшмена, жестокого и грубого задиры из викторианской книги «Школьные дни Тома Брауна» Томаса Хьюза: «Не мог он вынести того, чтобы кто-нибудь превзошел его в работе, и своими руками портил то, что было сделано другими и недостижимо для его таланта. А если другим это не нравилось, то часто прибегал он не только к словам»[168].
Микеланджело вознамерился посрамить старшего юношу, который пылал гневом из-за того, что этот самоуверенный выскочка тщится с ним состязаться. В конце концов однажды в капелле Бранкаччи их противостояние дошло до рукоприкладства; Торриджано ударил Микеланджело по лицу так сильно, что тот лишился чувств. Неудивительно, что Микеланджело отзывался о нем кратко и немногословно: «Надменный, жестокий мерзавец»[169]. В 1518 году, спустя примерно четверть века после достопамятной драки, когда Торриджано ненадолго вернулся во Флоренцию из Лондона, где работал «у этих скотов англичан», Бенвенуто Челлини услышал уже его собственную версию: «Этот Буонарроти и я ходили мальчишками учиться в церковь дель Кармине, в капеллу Мазаччо; а так как у Буонарроти была привычка издеваться над всеми, кто рисовал, то как раз среди прочих, когда он мне надоел, я рассердился гораздо больше обычного и, стиснув руку, так сильно хватил его кулаком по носу, что почувствовал, как у меня хрустнули под кулаком эти кость и хрящи носовые, как если бы это была трубочка с битыми сливками; и с этой моей отметиной он останется, пока жив»[170].
По-видимому, Торриджано напал на Микеланджело, спровоцированный каким-то издевательским замечанием о его рисунке. И впоследствии тот не раз обижал коллег по ремеслу язвительными, саркастическими, пренебрежительными и просто оскорбительными выпадами. Разумеется, Торриджано, с удовлетворением констатирующий, что навечно запечатлел на лице молодого Микеланджело свою «подпись», предстает в описании Челлини также довольно неприятным типом, но можно вообразить, что Микеланджело действительно дразнил и подстрекал его. Более того, не будет большим преувеличением сказать, что, если вы не были преданным другом и поклонником Микеланджело, ладить с ним было весьма непросто.
Фигуры в профиль. Возможно, по мотивам Мазаччо. После 1490
Инструменты скульптора
Драка с Торриджано обезобразила Микеланджело и, по свидетельствам близко его знавших, навсегда поселила в его душе недовольство собственной внешностью. Обширное описание облика мастера в «Жизнеописании» Кондиви, разумеется включенное с его одобрения, представляет собой по большей части каталог недостатков. Без сомнения, к числу положительных черт его облика можно было отнести средний рост, стройность, широкие плечи; но лицо его было слишком мало для головы, а сама голова имела странную форму: виски выдавались над ушами, уши оттопыривались, выдаваясь над скулами, а скулы – «больше, чем все остальное».
Глаза его, «цвета рогового, но пестрые и усеянные желтоватыми и голубыми блестками», были слишком малы, брови редки, а губы тонки. Подбородок правильной формы, но профиль испорчен из-за того, что лоб выдавался более носа, «несколько вдавленного, кроме посередине небольшой горбинки». Судя по всему, Торриджано нанес смертельный удар его облику; по крайней мере, так полагал сам Микеланджело. Тонкий ценитель мужской красоты, он, вероятно, считал себя почти безобразным[171].
Насколько нам известно, в этот день в саду Лоренцо Микеланджело выполнил первую свою трехмерную скульптуру, хотя поверить в это трудно, ведь он тотчас же надменно принялся соперничать с учеником, старше его годами и опытом. В любом случае ему удалось создать атмосферу таинственности вокруг своего опыта создания скульптур, который он имел до того, как вошел в сад Лоренцо, и получил после. Может быть, с техникой ваяния его познакомил Бертольдо; впрочем, последний специализировался скорее на лепке из глины, нежели на резьбе по камню. Вполне возможно, что до этого курса обучения или одновременно с ним Микеланджело постигал искусство ваяния у кого-то еще. Традиционно принято считать его наставником в этой области Бенедетто да Майано (1442–1497), лучшего скульптора-камнереза, остававшегося в то время во Флоренции[172]. Случилось так, что именно в то время он работал над проектом, который поддерживал Лоренцо, а именно над статуями Джотто и музыканта Антонио Скварчалупи для собора Санта-Мария дель Фьоре. Но Микеланджело, как мы видели, не хотел, чтобы потомки узнали, где он научился искусству ваяния, и, по каким бы причинам он ни стремился это скрыть, его замысел удался. Он желал, чтобы у нас возникло впечатление, будто он овладел мастерством скульптора исключительно благодаря собственному таланту и прирожденной художественной интуиции, и, возможно, он был не так уж не прав.
Резьба по камню – один из древнейших видов творческой деятельности. Были найдены миниатюрные скульптурные изображения людей и животных, созданные в последнем ледниковом периоде, то есть десятки тысяч лет тому назад. Чудесные небольшие фигурки и предметы изготавливали из мрамора на Кикладских островах в Эгейском море еще около трех тысяч лет до н. э., а примерно с этого же времени египтяне начали обрабатывать гранит и другие твердые породы. Таким образом, Микеланджело продолжал традицию, унаследованную от доисторического периода при посредничестве греческих скульпторов архаической и классической эпохи, которые творили более двух тысяч лет тому назад.